« En parlant de Daumier, Ryder, Hyman Bloom, dont il admirait le travail, il a dit : “Le test final d’une peinture, la leur, la mienne, n’importe quelle autre, est : est-ce que l’émotion du peintre passe à travers” ?» (In Rodman, 1961) “does the painter’s emotion come across”?
L’émotion.
La grande affaire.
Comment traduire-exprimer l’émotion en termes abstraits ?
Le mot « émotion » provient du latin motio, mouvement, que l’on retrouve aussi dans les mots français « motion », et anglais ‘motion’. Mais d’où vient l’ajout du e ? Dans un article très savant, Nicole Hocher, historienne, écrit que « le mot est construit sur le latin emovere, à partir de ex et movere, soit hors de et mouvoir. » L’émotion est donc un mouvement hors ; signifiant quelque chose dont on s’aperçoit à l’extérieur. À l’extérieur de quoi ? Du corps. Le siège de l’émotion est triple (cerveau entérique, hypothalamus, système limbique). Souvent, elle prend racine dans le cerveau entérique, et “monte” dans l’hypothalamus (en gros). Il y a souvent un décalage cognitif entre émotion soudaine et compréhension de ce qui nous arrive. On ressent pleinement l’émotion ; littéralement, elle nous prend ; mais on peut avoir des difficultés à la conceptualiser. C’est le propre de l’émotion. Un peintre tel que Kline, ou encore Motherwell, étaient très attachés à rester en deçà du verbal ; peu de mots, pas d’explication interminable, juste les faits, c’est-à-dire la plasticité des signes sur la toile. Jadis on reconnaissait peu de valeurs à l’émotion, la considérant comme (justement) illettrée, inférieure, voire animale. Et puis peu à peu, artistes, philosophes et psychologues (William James, par exemple) nous ont indiqués son importance, sa pertinence, son intelligence ; mieux, sa capacité de connaissance. L’émotion nous permet une connaissance, qui n’est donc pas nécessairement verbalisable, et il ne faut pas s’en étonner, car il n’y a, de toute façons, jamais assez de mots pour expliquer l’émotion (il suffit de convoquer ceux disponibles, ils sont fort peu nombreux). Bien. Tentons de nous approcher de notre illustration. Comment exprimer l’émotion avec des signes picturaux agrammatiques ? Regardons “Painting Number 2”. Déjà, il faut résister à l’idée que, chez Kline, le noir prédominerait sur le blanc, que ce serait cette couleur qui serait prioritaire sur la tonalité claire. Une peinture telle “Painting Number 2”, et bien d’autres depuis la période inaugurée en 1949, un tableau de Kline doit être vu comme un tout. Ainsi, il doit être accordé autant d’importance au clair qu’au sombre, il faut donc faire circuler l’œil et les tonalités.
En termes de pression, on constate peu de zones totalement homogènes, même dans le noir rassemblé, comme ici
Certains peintres affirment, couchent et surcouchent, traçant des lignes, des bandes bien homogènes, épaisses, égales, comme chez Mathieu, Soulages, par exemple. Ici Kline, s’il inscrit bien le noir, n’en délimite pas moins un noir effiloché. C’est l’un des signes qu’il s’agit de repérer. En quelque sorte, ici, l’économie générale serait celle d’une sorte d’impression d’affirmation (je ne sais pas le dire mieux) : les actants noirs sont pour la plupart estompés, blanchis, grisés. Rappel : On distingue (d’après ma proposition de taxonomie), les acteurs et les actants. Si « l’actant est un concept de nature syntaxique, l’acteur est sémantique » (article ici), alors on pourrait dire que dans “Painting Number 2”, il n’y a que des actants, soit des traces syntaxiques, mais pas de sémantique. C’est d’ailleurs ce que signalait bien Kline (In Baur, 1955) :« En décrivant le développement formel et thématique de ses images, par exemple, l’artiste a déclaré que ses premiers travaux en noir et blanc “semblaient liés à des figures, et je les ai intitulées comme tels. Plus tard, les résultats ont semblé signifier quelque chose, mais il était difficile de leur donner un sujet ou un nom, et il m’est actuellement impossible de faire une déclaration verbale directe sur les peintures en noir et blanc.”» C’est la différence entre une peinture syntaxique et une peinture sémantique ; la première est dispersée, fragmentaire, potentielle ; la seconde est concentrée, voire concentrique, actualisante. L’émotion parcourt alors toute l’économie du tableau, car rien n’est affirmé ; disons, comme on disait jadis, surdéterminé. Prenez pour comparaison des tableaux de la “Série T”, de Hans Hartung. Tout est appuyé, affirmé, quasi superposé (les traits sur le fond, bien distincts), ce n’est pas nuancé, c’est assez scolaire. Exemple :
À comparer, tout à coup, le tableau d’Hartung semble (une “révélation”) kitsch. Il y a un fond, et des ajouts vifs, comme des feuilles de jonc, avec tronc… On ne sent rien de solidaire entre fond et premier plan. À l’inverse, avec “Painting Number 2”, nous ne distinguons pas de dichotomie entre ce qui serait un décor de fond, et le propos (du coup chez Hartung, comme sur-imposé, presque redondant). Comme souvent, quasiment tout le temps, je ne pensais pas partir de Kline pour en passer par Hartung. Il se trouve qu’en étudiant l’image de “Painting Number 2”, je cherche des images contemporaines aux années 1950 ; je rencontre, sur mon chemin, la peinture de Poliakoff, Still, et… Hartung. Si celle de Kline, Poliakoff, Still me semble frémir, celle d’Hartung me paraît figée, décorative, et, surtout, dénuée de la moindre émotion.
Refs. John I.H. Baur, “The New Decade: 36 American Painters and Sculptors, Macmillan, New York, 1955 /// Seiden Rodman, Conversations with Artists, Capricorn Books, 1961
Léon Mychkine
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