Gordon Matta-Clark au Jeu de Paume (#1)

                   « À l’intérieur de la clôture, par un mouvement oblique et toujours périlleux, risquant sans cesse de retomber en-deçà de ce qu’il déconstruit, il faut entourer les concepts critiques d’un discours prudent et minutieux, marquer les conditions, le milieu et les limites de leur efficacité, désigner rigoureusement leur appartenance à la machine qu’ils permettent de déconstituer ; et du même coup la faille par laquelle se laisse entrevoir, encore innommable, la lueur de l’ outre-clôture » (Jacques Derrida, De la Grammatologie, 1967, Minuit, Paris)

Je crois qu’il faudrait, tout de suite, dire qu’une grande partie de l’œuvre de Gordon Matta-Clark (1943/1977) est inédite dans l’Histoire de l’Art Contemporain. Aucune œuvre ne lui est comparable; ni dans sa propre contemporanéité, ni, jusque plus ample informé, après. Il a, littéralement, inventé une unique manière de faire de l’art, et unique veut dire : Que l’on ne peut reproduire; dont on ne peut faire école. L’œuvre matta-clarkienne est donc un hapax, quelque chose qui n’a eu lieu qu’une fois et ne peut pas être reconduit sous peine de plagiat flagrant.1 Cas inédit dans l’Histoire de l’Art, tout comme, probablement, certaines autres œuvres d’artistes; telles les compressions de César, les trous (bucchi) et entailles (tagli) de Lucio Fontana, les néons de Dan Flavin, les élévations de Richard Serra, pour exemples. Cependant, on a tendance à minorer le caractère hapaxique de l’œuvre de Matta-Clark, en l’incluant dans l’art vénérable qu’est l’Architecture, dans la sous-rubrique qu’il a inventée, à savoir l’« anarchitecture » : « Parmi des artistes proches en esprit qui vivent et travaillent (tout autant qu’ils transforment) le district de SoHo de New York, Matta-Clark fut le fer de lance du groupe ‘Anarchitecture’ qui cherchait des “interstices [‘gaps’] métaphoriques” à l’intérieur de l’environnement urbain. Pour ce collectif d’artistes, composé de danseurs, sculpteurs, photographes et d’artistes conceptuels, incluant Tina Girourd, Suzanne Harris, Laurie Anderson, Bernard Kirschenbaum, Jene Highstein, Richard Landry, et Richard Nonas, cette usine théoriquement cohérente devint un medium pour la déconstruction. »2

Je n’ai pas le loisir, ici, de chercher à cerner le travail respectif de chacun des artistes mentionnés par Zacharias, puisque je ne vais focaliser que sur Matta-Clark, mais il me semble, de toutes manières, que ce groupe n’enlève rien à l’unicité pour ainsi dire essentielle de l’œuvre matta-clarkienne, et j’ajoute que la notion de “déconstruction” ne me semble pas pertinente, et nous allons voir pourquoi. Cependant, il faut y insister : Pourquoi l’œuvre matta-clarkienne est-elle un hapax ? Parce qu’elle est comme une écriture absolument personnelle, telle sa manière unique de traiter le matériau sur lequel il intervient. Mais personnelle ne veut pas dire égocentrique, Matta-Clark fut un artiste complètement politique, c’est-à-dire tourné vers la polis, la « cité », et vers les citoyens qui y vivent. Mais dire que son œuvre est hapaxique pourrait nous faire courir le risque de restreindre l’œuvre même; car pour vraiment la qualifier telle, il faudrait qu’elle ait un caractère spécifique, absolument typique. Or l’œuvre  matta-clarkienne est très diverse. Cette diversité pourrait invalider le caractère unique que nous voulons lui attribuer. Mais ce pourrait-il qu’au-delà la diversité, émerge toutefois, dans sa constance temporelle, un caractère hapaxique, c’est-à-dire, encore une fois, unique et inédit ? Il me semble que oui, et ce caractère unique apparaît donc avec le concept (car pensé et mis en pratique très sérieusement par Matta-Clark) de la découpe (je postule ce concept, il n’est pas de Matta-Clark).

En 1971, sa première découpe, il l’exécute dans son loft. Il prélève une petite partie du sol de son sauna. Cet “extrait”, cet échantillon de sol industriel, Matta-Clark l’expose. Le prélèvement devient sculpture. Son dernier grand œuvre, ‘Office Baroque’ (1977, visible ici) est réalisée à Antwerp  — si l’on excepte son ultime découpe, qui se présente, littéralement sous la forme d’une sorte de puits avec des marches, creusé par Matta-Clark dans la Galerie d’Yvon Lambert, puits dans lequel il creusera chaque jour, de l’ouverture jusqu’à la fin de l’exposition. Je dis, « si l’on excepte », car ce dernier forage dans le sol est titré ‘Descending Steps for Batan’, Sebastian, le frère jumeau de Gordon, qui s’était défenestré un an plus tôt depuis son propre studio. La thèse de l’accident ou du suicide faisant encore débat au sein de la famille, nous ne saurions en dire davantage.3  

Mais la même année, au Chili, avec Jeffrew Lew, il opère des découpes dans le musée de Santiago. Il fait un trou depuis les toilettes pour hommes et va en opérer plusieurs autres jusqu’au toit. Il installe des miroirs le long des découpes afin que la lumière solaire traverse tout le parcours. La diversité de ses œuvres pourrait nous laisser avec un certain sentiment de perplexité quant à l’homogénéité de l’œuvre ou tout autant son unicité. Mais, après tout, pourquoi faut-il chercher à unifier le divers ? Il faut avouer que c’est un travers philosophique, qui nous vient le plus fortement, quant au rayonnement fossile, d’Immanuel Kant, avec ce qu’il a appelé la “synthèse du divers”, soit la conglomération des différences dans l’unité d’une seule aperception. Je dois dire qu’il n’est pas du tout certain que nous puissions opérer une telle synthèse chez Matta-Clark; je gagerais même que ce n’est pas faisable. Cependant, un trait domine, et c’est le trait de coupe. On peut dire que le prélèvement dans le sauna n’est qu’un échantillon de ce que va devenir l’œuvre dans le (dés)œuvre matta-clarkien. 

Ainsi donc, quand on pense spécialement à ce  type de travail propre à Matta-Clark, ce travail qui précède l’œuvre, nous sommes dans le gros-(dés)œuvre. Le “gros-œuvre”, on le sait, signifie l’ossature du bâtiment, les murs portants, les paliers, les escaliers, le toit, etc.; tandis que le “second-œuvre” signifie la décoration. Pour faire œuvre, Matta-Clark dés-œuvre; il modifie, fend, troue, casse ce qui n’était pas, au départ, une œuvre; et ce me semble très important de bien retenir ce fait : Matta-Clark “fait” de l’art avec quelque chose qui a été conçu en dehors de toute considération artistique — si l’on part du principe, assez évident, que Matta-Clark ne s’est jamais attaqué à des architectures artistiques, mais plutôt complètement fonctionnelles et dénuées de toute personnalité. Il ne semble pas qu’il ait tenté de découper en deux une réalisation de Frank Lloyd Wright, par exemple. Et ce point est très important. Pourquoi ? Parce qu’il semble que la volonté de Matta-Clark réside dans ce fait — tout à fait inédit dans l’Histoire de l’Art —, de s’emparer d’une entité déjà existante, qui plus est anonyme (il y a longtemps que les architectes n’apposent plus leur signature dans la pierre ou le béton), qu’il n’a pas créé, ni contribué à produire; et de la contraindre, de la détourner, pour lui faire dire quelque chose qu’elle n’était nullement destinée à dire. Et on comprend bien la pertinence. S’il s’était attaqué à une construction d’un architecte fameux, ou profondément original, le geste de Matta-Clark n’eut été qu’une impertinence, voire, un sacrilège. Or Matta-Clark s’attaque à la banale, voire triste répétition anonyme de l’architecture fonctionnelle; et, une fois attaquée, trouée, pourfendue, voilà que cette dernière, jusque là anonyme et sans voix, se met à exprimer quelque chose. La question, alors, c’est : Que dit-elle ? « Je restructure les bâtiments, pour expliquer et défendre la nécessité d’un changement. Je propose de transformer une de ces tristes bâtisses industrielles en une forme libérée, en pratiquant une coupe dans les murs, pour donner l’idée d’un passage libre, un passage large qui n’est ni une porte, ni un arc monumental, mais une sorte de cadre sans limites. »4 

Il est très curieux de constater qu’ici Matta-Clark emploie un langage davantage propre au peintre, au photographe, qu’à l’architecte, si je ne m’abuse. Il parle bien de « cadre sans limite »… Qu’est-ce que cela veut dire ? Tandis qu’il détruit, qu’il abîme, Matta-Clark parle de « reconstruction ». C’est tout à fait curieux. Comment peut-on parler de « reconstruction » quand on coupe, découpe, déchire la texture du tissu construit ? Si nous retenons ce terme de « cadre », on peut très bien aussi postuler que Matta-Clark agit comme un peintre qui aurait accédé aux trois dimensions réelles de la perspective. En effet, de ce point de vue, le rapport entre l’intervention au musée de Santiago, ‘Conical Intersect’ à Paris, et ‘Office Baroque’ à Antwerp ne sont-elles pas des Odes à la perspective ? Mais Odes folles, détournées, dans le sens physiquesolide du terme, interminables, dans le sens où entrées et sorties sont constituées par la lumière du jour elle-même — là où la perspective italienne bute comme une mouche sur la profondeur artifice du tableau. Matta-Clark « coupe dans les murs pour donner l’idée d’un passage libre », dans un parcours qui rebondit; de bonds en faux-bonds, d’échappées angulaires, de perte des repères normés. Et tout cela engageant le corps de Matta-Clark, si l’on pense à ses premières découpes dans le Bronx en 1972 (‘Bronx Floors : Threshold; Floor Above, Ceiling Below; Wall Hole; Double Doors; Four-Way Wall; Boston Road Floor Hole’, Manhattan, Bronx, Brooklyn, New York).

 Gordon Matta-Clark, ‘Bronx Floors : Boston Road’, 1972, 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark/DAPGP, Paris

Ci-dessus, Matta-Clark en pleine action. Les témoignages, assez évidents au demeurant, nous rappellent qu’à l’époque le Bronx était un quartier très dangereux, et qu’à ce danger du voisinage Matta-Clark ajoutait son propre engagement dans des bâtiments abandonnés, sujets en eux-mêmes à toutes les surprises, bonnes ou mauvaises, et, comme si cela ne suffisait, il multipliait ce danger en défonçant les structures portantes… mais avec méthode et patience, et tout cela sans protection et dans une totale illégalité, bien entendu. On peut le dire sans grandiloquence, mais de manière plutôt objective; tant l’environnement que ses actes performatifs mettaient la vie de Matta-Clark en danger. Là encore, position inédite dans l’Histoire de l’Art Contemporain (HAC). (On peut peut-être penser à Chris Burden, comme exception à la règle, mais je mets en suspens ce parallèle, à étudier plus tard, donc.) Gordon Matta-Clark ne met pas son corps en scène , ni son ego; ce n’est pas du ‘body art’. Il s’oublie lui-même au “profit” artistique de matériaux récalcitrants, hostiles, inattendus (comment vont-ils réagir ? Dans quel état sont-ils ? Qu’est-ce qui est pourri, qu’est-ce qui tient ?…). Là encore, donc, une position inédite dans l’HAC.

 Gordon Matta-Clark, ‘Bronx Floors’, 1972, ©The Estate of Gordon Matta-Clark

Gordon Matta-Clark, ‘Bronx Floors’, 1972, ©The Estate of Gordon Matta-Clark

Gordon Matta-Clark, ‘Bronx Floor : Floor Hole1972, gelatin silver print, © David Zwimmer, New York

À voir ces trois photographies ci-dessus, il pourrait sembler évident qu’il s’agit là d’un travail de peintre. Rappelons que des artistes tels que Donald Judd, avec ses ‘specific objects’, ou encore Robert Rauschenberg, avec ses ‘Combines’, évoquaient un art en trois dimensions, qui n’était ni de la sculpture ni de la peinture. Ils y croyaient ferme. Quand on fait émerger ces souvenirs de territoires supposément conquis dans l’art contemporain, ne serait-ce pas finalement Gordon Matta-Clark qui aurait réussi là où, après tout, les ‘specific objects’ tant que les ‘Combines’ sont soit des sculptures soit des peintures, tandis que les découpes de Matta-Clark, me semble-t-il, réussissent à formuler les problématiques de la sculpture et de la peinture en un seule geste (si l’on puit dire…), un seul geste qui ne peut donc s’effectuer qu’à travers l’architecture. Quoi de plus alléchant, pour un artiste qui recèle en lui des associations de dessins, de peinture, de sculpture, de photographies, que ces structures déjà-prêtes (‘ready-made’ ?) à se soumettre à celui qui saura faire parler plusieurs arts en même temps dans cet art total qu’est supposé être traditionnellement l’architecture ? 

S’agissant des interventions sur l’architecture, il n’a pas façonné quelque chose pour ensuite le déformer; il est intervenu sur des structures déjà présentes, souvent désaffectées, abandonnées, vouées à la démolition. De ce point de vue, ‘Splitting’ est certainement l’un de ses chef-d’œuvres, c’est du moins mon impression. Pourquoi ? Parce que c’est d’une simplicité et d’une radicalité superbes. D’un seul trait de scie contourant, il rend, de fait, immédiatement inutilisable la maison; elle est, littéralement, sectionnée, comme on sectionne un organe, d’une seule coupe. Il faut bien avoir conscience que tout a été découpé à l’intérieur de la maison, jusqu’à la rampe d’escalier : Rien ne doit freiner la course de la lumière solaire. Et il faut bien voir aussi que la posture de la maison en déséquilibre a aussi été prévue par Matta-Clark. En effet, nous pouvons le voir sur une vidéo (ici, à 0,55 secondes), dégager à grands coups de marteau les pavés de fondation qui soutiennent le côté droit de la maison. Matta-Clark a voulu cette disposition, cet affaissement, il l’a calculé. C’est un geste à la fois interne et externe. On a dit de Matta-Clark qu’il pratiquait la déconstruction. Mais la déconstruction, en architecture, signifie une nouvelle forme d’architecture apparue dans les années 80, avec Frank Gehry, Zaha Hadid, Coop Himmelb(l)au, Bernard Tschumi, et Rem Koolhaas, parmi d’autres. L’architecture déconstructionniste est habitable, neuve et hospitalière. Encore une fois, Matta-Clark ne construit pas les structures qu’il investit, et en sus il les fend, les ouvre, les livres aux éléments, qui achèveront, si ce n’est les pelleteuses, de les détruire. Nous sommes donc, troisième caractéristique au moins, dans quelque chose qui a tout à voir avec l’éphémère, une sorte de performance dépersonnalisée, puisque Matta-Clark ne signe pas ses (des)-œuvres, et une fois l’œuvre accomplie, comme un disciple taoïste du légendaire et apocryphe Lao Zi; “il se retire”.

Gordon Matta Clark, ‘Splitting’, 1974, New York

À l’intérieur de ‘Splitting’…

Gordon Matta-Clark, photo-montage de ‘Splitting

« J’utilise le collage et le montage. J’aime beaucoup casser – c’est d’ailleurs ce que je fais avec les immeubles. J’aime beaucoup l’idée que le procédé sacré du cadrage des photos est tout autant “violable”. […] J’ai commencé par essayer d’utiliser des images multiples afin de tenter de capturer l’expérience “globale” de mon travail. C’est une approximation de cette sorte de “prise de contact” ambulatoire de ce que signifie l’espace. Au fond, c’est une façon de traverser l’espace. » Il est certain que Matta-Clark, sachant le caractère parfaitement éphémère de son ouvrage, tenait à garder une trace tangible de son “intervention”, et la photographie était l’index tout à fait indiqué; d’où ces collages-montages qu’il reconstituait une fois achevés ces découpes ou ‘happenings’. Les Levine, artiste et ami très proche de Matta-Clark jusqu’à ces derniers jours, nous a dit que tout ce qui l’intéressait, finalement, c’était de photographier le résultat de ces interventions.Ce qui reste étonnant, c’est que dans un montage tel que nous le voyons ci-dessus, quand bien même nous tentons de le remettre “à l’endroit”, une fois fait, la perspective produite par Matta-Clark reste impossible. Pourquoi Matta-Clark tient-il à brouiller les cartes ? On remarque sur la photo que la lumière solaire provient du bas tandis qu’évidemment elle ne peut provenir que “d’en haut”. Hypothèse : Matta-Clark transforme, inverse les rais du soleil en force tellurique : La cassure n’est pas le fait d’un acte extérieur, mais d’un acte interne, propre aux forces cosmologiques, c’est-à-dire géologiques. C’est le sol même qui se révolte même contre.
 

PS: Nouveauté exceptionnelle : Vous aurez remarqué que les notes sont dorénavant des hyperliens.

 

Playlist : Georg Friedrich Haas, In Vain, 2003, Kairos /  Bashung, ‘Tour Novice’, live, 1993 / Heinz Holiger, Lieder Ohne Worte, 1997, ECM New series / Lou Reed, Transformer


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