Jean-Michel Basquiat, aka Samo©, à la Fondation Vuitton, Partie 1

Incipit. Je n’ai visité qu’une partie de l’exposition Basquiat. Il y a du Basquiat du sous-sol au dernier étage. Et c’est l’effet musée et agrégatif… à un moment, on ne voit plus rien, les yeux sont saturés. Cela ne sert plus à rien de continuer, à moins de déambuler comme un fantôme. Je livre donc ici des premières impressions.

(1) Undergroundhunger/anger

À l’âge de 16 ans, Basquiat, quitte son foyer. Il y reviendra un an plus tard, ayant découvert la pauvreté, la faim, et l’errance.

“Quand je suis parti pour la première fois, je trainais avec ces garçons du coin qui étaient dans le crime et tout. Et je suis sorti avec ces gars et ils ont attaqué un type et j’étais avec eux et enfin ça m’a pas semblé la bonne chose à faire. Et alors j’ai quitté ces gars-là et je vivais dans le parc, un peu comme… je ne sais vraiment pas comment je suis passé à travers tout ça. Juste à marcher alentour pendant des jours et des jours sans dormir. Mangeant des biscuits au fromage, ou n’importe quoi…”.

Basquiat s’est senti rejeté du monde social, à tel point qu’à un moment il ne comprenait plus comment les gens pouvaient aller manger au restaurant (il en fera dessin : un homme s’empiffrant de spaghetti…). Quand on ne comprend plus le réel, on devient fou, ou on l’interprète, parce qu’il nous fait halluciner. On se met à halluciner le monde réel que l’on voit comme à travers un tamis infranchissable. Cette hallucination ne se transforme pas nécessairement en dessins délirants, car il est curieux de constater que les tags de Samo, ne le sont pas, hallucinants, bien qu’il est tout à fait possible que la réalité qu’elle entend restituer peut le sembler par le discours, ou plutôt la poétique qui s’exprime dans les tags samoïens, mais alors on verra ici, plutôt qu’une hallucination, une sublimation, tel que l’entendait Freud, sublimation qui, nous le savons, qualifie chez lui le geste, ou la geste, artistique. Toujours est-il que les inscriptions de Basquait (et al. comme nous allons le voir), furent assez originales et fortes (1) qu’elles suggérèrent qu’un nouveau langage puissant émergeait sur la scène ‘underground’, et (2) qu’elles inspirèrent et forcèrent le respect des autres ‘graffeurs’ : PrimoHenry Flint, qui a photographié toute l’épopée de l’époque graffitienne, écrit que “le collectif graffiti employait l’anonymat pour avoir l’avoir l’air d’une entreprise conquérante. Le ton était complètement différent du ton morose et abject du travail solo de Basquiat. L’implication était que SAMO© était une drogue qui pouvait résoudre tous les problèmes. SOHO, le monde de l’art, et les Yuppies étaient satirisés depuis un esprit olympien” (Henry Flint, ‘Viewing Samo© 1979-79”). On ne s’étendra pas sur les caractéristiques flintiennes du travail solo de Basquiat, ce qui importe ici c’est le terme de ‘drogue’, dont on se demande s’il est une importation de SAMO© ou une traduction de Flint. Toujours est-il qu’il semble que cette irruption linguistique dans un  univers principalement pictural (les graffiti). Secundo, dans son article  d’Artforum (12/81) ‘The Radiant Child’, Rene Ricard considère comme un grand graffiteur, un artiste, tout comme Keith Haring; preuve en est que si, par nature éphémères, les graffiti sont constamment recouverts par de nouveaux; ceux de ‘Samo©’ ne le sont jamais. C’est la reconnaissance de la rue, de ce qu’on appelle toujours aujourd’hui, en bon Français, le ‘street-art’, l’“art de rue”; expression qui, je ne sais pourquoi, a le don de provoquer une gêne dans la rumination mentale… car finalement, le graffito n’est-il pas, avant tout, un Art Pauvre ?

samograf #1 new - copie Henry Flint, The Samo© Graffiti porfolio, 1979-91, C-print photograph. Private collection. ©Henry A. Flynt Jr (recadré par Mychkine)

(2) Combien de Samo© ?

On lit partout que Samo© est le pseudonyme de Basquiat seul. Mais au départ, dans les années 77-8, Samo© représente un collectif, un trio de trois graffeurs; Jean-Michel Basquiat, Al Diaz, Shannon Dawson. “Basquiat avait eu l’idée de Samo© quand lui et Diaz étaient étudiants. Diaz était un vétéran des graffiti, ayant eu un tag publié dans un livre sur les graffiti (texte par Norman Mailer) en 1974” (H. Flint)¡. Henry Flint a photographié la première phase de Samo©, et quand il a publié The Samo© Graffiti porfolio, 1979-91, il avait pu identifier qui était derrière chaque graffito en faisant des recoupements avec les membres du trio. Flint estime que la première phase était différente “du travail en solo, morose et abject, de Basquiat. L’implication était que Samo© était une drogue et qu’elle pouvait résoudre tous les problèmes. SOHO, le monde de l’art, et les Yuppies étaient satirisés avec un esprit olympien.” 

Il y un paradoxe du graffito, c’est qu’il est en même temps très ancien — on en trouve déjà deux mille ans avant JC —, et semble complètement nouveau dans les années 80 (ce que remarque d’ailleurs Ricard). Que s’est-il passé ? En lisant un article très intéressant du New York Times, on apprend que c‘est en 1949 que, sur une suggestion de sa femme de propulser de la peinture comme on se sert d’un déodorisant, qu’un directeur d’une entreprise de peinture, Ed Seymour, invente la peinture en spray. “En 1973, Big Spray produisait 270 millions de cannettes annuellement aux US”. Dès les années 70, dans certain quartier de New York, des trains commencaient d’être entièrement recouverts de graffiti, et les compagnies qui produisaient de la peinture aérosol ont ostentiblement — suite aux plaintes nombreuses tant civiles que des sociétés elles-mêmes —, freiné l’amélioration de leurs produits : “Il n’y avait pas beaucoup d’options pour une haute qualité de peinture en spray à cette époque. Les géants américains de la peinture en spray tels que Krylon ou Rust-Oleum résistèrent à entrer dans le marché du graffiti artistique, refusant d’améliorer leurs couleurs ou leurs valves afin de permettre des ‘taggages’ plus créatifs.” Il a donc fallu attendre les années 90 pour qu’une qualité optimale (importée d’Europe) soit disponible ! Des experts tels que Caleb Neelon (aka Sonik, auteur, avec Roger Gastman, de History of American Graffiti2011) confirme que durant les années 90, pour faire un bon graffito, il n’y avait pas d’hésitation, il fallait acheter une bombe aérosol importée d’Europe.

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Henry Flint, The Samo© Graffiti porfolio, 1979-91, C-print photograph. Private collection. ©Henry A. Flynt Jr (recadré par Mychkine)

Nous reconnaissons ci-dessus un graffito de Basquiat, avec l’indice du mot ‘hara’, que quelqu’un d’autre a voulu transformer en R. En effet, à la Fondation Vuitton, un tableau est titré ‘Hara…” (voir plus bas dans cet article), hara étant un terme d’argo portoricain signifiant spécifiquement un policier blanc. On lira donc : “Samo© comme une fin à la police”.  

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Henry Flint, The Samo© Graffiti porfolio, 1979-91, C-print photograph. Private collection. ©Henry A. Flynt Jr (recadré par Mychkine) [Le graffito peut être lu comme suit : “Samo© comme la fin aux mutants sexuels… existance de micro-onde]

(3) Basquiat sort de ce corps 

“Le numéro du 21 septembre 1978 du Soho Weekly publie une photo de 

SAMO©

COMME UNE ALTERNATIVE

À LA BOOSH-

WAH-ZEE

FANTASMES…

…PENSE…

et un commentaire de Stephen Saban, signé STEVO©, qui invitait SAMO© à entrer en contact. Jean-Michel Basquiat envoya à ‘STEVO©’ une note qui disait en partie

SAMO© COMME UN MOYEN 

D’ATTIRER L’ATTENTION SUR

L’INSIGNIFIANCE…

NOUS VOUS CONTACTERONS…”

Saban répondit ainsi : “Okay Samo©, nous y avons pensé, mais, on a beau essayer, nous ne pouvons penser un seul fantasme qui ne serait pas totalement boosh-wah-zee. Vous savez, la plupart de nos fantasmes sont des petites concoctions complaisantes qui tournent autour de l’argent, le sexe, les drogues, et le sexe. Jusque là, nous avons été assez contents avec eux…” La réponse de Saban a dû paraître fort peu poétique à Basquiat; pas à la hauteur. Et, de fait, continuons-nous de lire dans l’article passionnant de Flint, “Saban rencontra Basquiat à l’extérieur du Soho Weekly News, et ce dernier lui exprima un grand mécontentement en regard de sa réaction. Basquiat, Al Diaz, Shannon Dawson, avec un ou deux de leurs amis, ont aussi visité Saban en tant que groupe”. Il ne fait guère de doute que la seconde visite, en “bande”, fut destinée à faire comprendre à Saban qu’il fallait qu’il arrête d’écrire des nullités sur Samo©.

(4) Rencontre d’un certain Andy…

Basquiat admirait Warhol. Dieter Buchhart nous apprend que Basquiat chérissait son exemplaire de The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), et que leur première rencontre est issue en fait quasiment d’une filature opérée par Basquiat, en 1979, dans un restaurant où Warhol déjeunait avec le curateur Henry Geldzahler. Basquiat lui montra les cartes postales qu’il faisait lui-même, et Warhol lui en acheta une.

B:P.1 - copie 2

 

B:postcard 2 - copie

Ci-dessus deux exemples de cartes postales de Basqiuat; de celles qu’il tentait de vendre à la sortie des musées tels que le MOMA, avant de se faire chasser par les vigiles…

“Le 04 octobre 1982, le marchand et collectionneur Bruno Bischofberger emmena Basquiat visiter la Factory de Warhol pour la première fois. Basquiat revint à toute vitesse dans son studio de Crosby Stret pour peindre un portrait duo, Dos Cabezas, qui capture Warhol et sa perruque épaisse et Basquiat avec sa couronne de dreadlocks. Pour le plus grand plaisir de Warhol, Basquiat le livra deux heures plus tard, encore coulante de peinture. En 1983, Warhol loua à Basquiat un appartement 57 Great Jones Street, et, sur la suggestion de Bischofberger, la paire commença de collaborer — d’abord avec l’artiste italien Francesco Clemente, en ensuite sans lui” (Dieter Buchhart).

Jm et Andy - copieJean-Michel Basquiat, ‘Dos Cabezos’, 1982, acrylique et huile sur toile sur bois. Collection privée. © The Estate of Jean-Michel Basquiat. 

Il est tout à fait étonnant de constater le contraste assez foudroyant qui distingue le passage de Samo© graffitiste, dont l’expression consiste en phrases, mots, signes, à celui de peintre en studio. Tout à coup, semble se déverser quelque chose qui n’attendait que cela, la mise en forme, plus ample et surtout bien plus colorée d’une expression beaucoup plus picturale ! J’ai d’abord pensée qu’il y avait quelque chose d’incommensurable chez Basquiat, entre l’activité de graffeur, et celle d’artiste-peintre exposé. Mais en revenant à cette pensée, je m’aperçois que les cartes postales, et, surtout, l’atelier loué par Warhol lui a permis, littéralement, de pousser physiquement les limites, et de libérer son potentiel chromatique dans des proportions enfin dignes de ses visions. 

Basquiat #8 la hara - copie

Jean-Michel Basquiat, ‘La Hara’, 1981, acrylique et crayon gras sur bois. Collection Arora. Photo Mychkine (tous droits réservés).

(5) Un aperçu très succint de chez Vuitton/Gerhy

Jean-Michel Basquiat a connu une vie, scandaleusement, courte. Décédé d’une ‘overdose’ à 28 ans. L’avantage de certains artistes, si l’on peut dire, c’est qu’ils continuent de vivre d’une certaine manière bien après leur mort. Ils vivent dans le monde de la Culture, un monde doté de sa propre vie. C’est ainsi que Basquiat sur-vit. Et que sa peinture est vivante ! Exégèse expresse —> Regardez, s’il vous plaît, ce troisième tableau d’une série titré ‘Heads’, dont le cartel suggère qu’il s’agit d’un crâne fracassé. Bon, ceci expliquerait ce jaillissement au niveau du front, et ce sang répandu sur tout le support. Mais il s’agit alors d’une tête de mort, littéralement, de quelqu’un de mort, à l’oeil grand ouvert, mais dont le fantôme échappe du côté gauche du visage, visage, d’ailleurs, fait de bric et de broc. Basquait aime les grosses dents, les gros traits, et les détails intriguants. Si c’est un fantôme, regardez ce qui en sort (vers le haut, à droite)… Un cheval ? Un chien ? Sur la joue gauche, qu’est-ce donc ? Un mécanisme ? C’est l’œil qui retient l’attention, cet œil écarquillé, énorme, cyclopéen. Un œil picassien, quant à sa position. Un œil qui semble baigner dans une partie de ciel (si le crâne est défoncé, le ciel y rentre…). On a l’impression que Basquiat peint depuis ce que j’appellerais des unités, il considère, à sa manière, le tableau comme une grille (nous en voyons, d’ailleurs, des grilles), et chaque unité, qui devient une entité spatiale, est traitée spécifiquement, avec sa propre charge. et il faut bien sûr prendre le terme de “charge” dans ses deux sens normatifs, à la fois l’endroit où l’on met de la peinture, et le portrait-charge, qui est une caricature. D’un même élan, Basquiat charge et dé-charge (sa colère, sa violence, etc.). 

Samo#1 - copieJean Michel Basquiat, ‘In this case’, 1983, Fondation Vuitton, photo Mychkine (tous droits réservés)

—> détail :

Samo#1détail1 - copie

De quoi s’agit-il ? De peinture. Oui. « C’est évident », vous direz-vous. Mais si nous en restons à « il s’agit d’un visage fracassé », on risque de ne voir qu’au travers cette lecture. Déjà, il faut reconnaître qu’il s’agit d’une tête. Vous avez vu cette mâchoire, extrêmement prognathe ? Mais voilà que je cherche des éléments réalistes dans une peinture — une représentation —, qui ne l’est ostentiblement pas. Mais, indéniablement, à voir la quantité d’indices présents à Vuitton, Basquiat était totalement fasciné par le visage, cette caractéristique proprement humaine. Et l’exposition démontre, considérablement, l’intérêt que Basquiat portait à cet aspect du corps humain. Mais passons à une autre reproduction :

Basquiat #4 - copie Jean-Michel Basquiat, ‘Arroz con Pollo’, 1981, acrylique et crayon gras sur toile/Fondation Vuitton/Photo Mychkine/Courtesy The Brant Foundation, Greenwhich, Connecticut, USA

Ainsi que nous l’apprend le cartel, la reproduction ci-dessus, donc un tableau, est celui que Basquiat choisit pour la Documenta de Kasel. Ses confrères sont, entre autres, Beuys, Kiefer, Richter, Twombly, Warhol; tandis qu’il est âgé de 21 ans, et qu’il s’agit de sa première exposition internationale ! Mais il n’est pas le seul “jeune”; on rencontre aussi Clemente, Haring, Holzer… Le titre évoque un plat portoricain typique (Basquiat est un métisse, issu d’une mère portoricaine et d’un père haïtien). À observer cette scène quotidienne, on se rend compte assez vite que rien n’est quotidien ici. C’est quasi apocalyptique. En effet, d’où surgissent ces deux figures, et spécialement celle de gauche qui, à n’en pas douter, représente une femme ? On remarquera sans se forcer que le traitement de la femme est tout à fait désavantageux : C’est franchement un monstre. Un monstre, au choix, ridicule, hilarant, ou terrifiant. Regardez cette tête, cette bouche, ces yeux comme énucléés, cette parcimonie capillaire qui confine à la calvitie, ces seins pendants, entachés d’on ne sait quoi; ce sexe apparent, ces jambes de pachyderme. Basquiat aimait les femmes, il a eu de nombreuses liaisons; mais alors donc pourquoi traite-t-il cette femme aussi crûment ? Sans vouloir prétendre à de la psychanalyse de comptoir, on peut supposer que Basquiat avait un compte (au moins un) à régler avec sa propre mère. Et ce compte, nous l’avons sous les yeux. (À l’âge de onze ans, Basquiat voit sa mère partir à l’hôpital psychiatrique…) Une fois que nous avons indiqué, entre parenthèses — la folie —, regardons de nouveau cette femme. Disons-le : elle a l’air franchement cinglée. Elle est nue, elle hurle, les cheveux hérissés, la vulve chaude et le corps froid (jaune/bleu…). Assurément, elle est en pleine crise. À côté, encore une fois, nous avons cette espèce de Christ-hidalgo, avec son auréole, totalement indifférent à la dinguerie environnante, tel un serveur, habitué à servir des clients ‘borderline’. Du point de vue de la décoration,  nous avons des signes symboliques, des grilles non finies, des ronds, des lettres, soit l’alphabet propre à Basquiat, qu’il ré-impulse dans ses tableaux (un des livres favoris de Basquiat, dans lequel il préleva moult symbolique, était celui de Henry Dreyfuss, Symbol Sourcebook).

PS : On aura remarqué que la plupart des graffiti de Samo©  se trouvent inscrits dans des cadres naturels, c’est-à-dire des formats qui ne sont pas sans évoquer les cadres académiques du tableau traditionnel.

*Ce sont, toutes proportions gardées, ces mêmes réactions hallucinées — sans pour autant traduites en art —, que nous éprouvons au quotidien, sans nous en émouvoir plus que cela, puisque, pour partie, nous sommes anesthésiés, littéralement : Dénués de sensation. Marc Augé, anthropologue, nous rappelle ce point intéressant pour notre propos : “…[T]outes les sociétés ont vécu dans et par l’imaginaire. Disons que tout réel serait ‘halluciné’ (objet d’hallucinations pour des invididus ou des groupes) s’il n’était symbolisé, c’est-à-dire collectivement représenté”. (Marc Augé, La Guerre des RêvesExcercices d’ethno-fiction, Seuil, 1997)

Entretien avec Becky Johnston et Tamra Davis, Ermitage Hotel, Beverly Hills, 1986

¡The Samo© graffiti, Henry Flint (trouvable sur l’Internet, cher lecteur, un peu de curiosité…)

The New York Times… The Origin of Spray Paint 

⊕ Dieter Buchhart, Eleanor Nairne, BasquiatBoom for Real, Free Gallery Guide, Barbican Centre, London, 2018

 

Addendum à Marc Augé : Dans la surmodernité, les imaginaires sont colonisés par des superstructures médiatiques, économiques et politiques. Augé fait le constat que la civilisation occidentale a, de longtemps, colonisé les imaginaires. Il parle d’“invasion”, une “invasion des images”, qu’il dénote comme étant “un nouveau régime de la fiction, qui affecte aujourd’hui la vie sociale, la contamine, la pénètre, au point de nous faire douter d’elle, de sa réalité, de son sens et des catégories (l’identité, l’altérité) qui la constituent et la définissent)”. Que veut dire l’expression “nouveau régime de la fiction”: “C’est que l’image n’est pas seule en cause dans le constat de changement que nous sommes aujourd’hui invités à établir. Plus exactement, ce sont les conditions de circulation entre l’imaginaire individuel (et par exemple le rêve), l’imaginaire collectif (et par exemple le mythe) et la fiction (littéraire ou artistique, mise en image ou non) qui ont changé. Or, c’est parce que [ces conditions ont changé] que nous pouvons nous réinterroger sur le statut actuel de l’imaginaire. La question peut en effet se poser de la menace que fait peser sur l’imaginaire la ‘fictionnalisation’ systématique dont le monde est l’objet et cette mise en fiction elle-même dépend d’un rapport de forces très concret, très perceptible, mais dont les termes ne sont pas faciles à identifier. Pour le dire brièvement, nous avons tous le sentiment d’être colonisés mais sans savoir précisément par qui; l’ennemi n’est pas facilement identifiable; et l’on risquera l’hypothèse que ce sentiment est aujourd’hui partout présent sur Terre, même au États-Unis”. 

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Note : Toutes les traductions de l’Anglais sont le fait de Léon Mychkine

 

à suivre…


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