La dernière œuvre secrète et délibérément posthume de Marcel Duchamp

Vidéo de l’œuvre de Duchamp à Philadelphie, ici

(Note : La vidéo, une fois parvenue aux œilletons, va peu à peu faire le point, et zoomer directement. Mais l’œil humain ne zoome pas, et au lieu de voir tout de suite le fond de l’installation, nous voyons ce qui est à hauteur d’œil, et juste devant nous…)

“Étant donné : 1. La chute d’eau, 2. le gaz d’éclairage”, est la dernière œuvre de Marcel Duchamp, sur laquelle il aura passé, et dans le plus grand secret, 20 ans. Rappelons qu’il avait annoncé, dès 1923, qu’il quittait le monde de l’art pour devenir joueur d’échec professionnel. Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur cette passion, quasi synecdoque vivante de l’artiste. Mais il a fallu attendre juillet 1969 pour que le grand public ait vu cette dernière pièce (sur l’échiquier mental de Duchamp). La chambre 308, dans laquelle Duchamp a travaillé à son œuvre les deux dernières années (1968-69), a été réinvestie par l’artiste Serkan Özkaya (article ici). Procédant ainsi, il a peut-être recoupé l’idée que Duchamp attendait ou espérait que l’on eût un jour, soit celle que sa dernière pièce était une camera obscura, et d’ailleurs au sens littéral, car c’est bien dans une chambre que se situait l’œuvre. Özkaya a étudié sur place la pièce de Duchamp, au Philadelphia Museum of Art. L’éclairage interne et les œilletons lui ont permis de vérifier qu’il était tout à fait possible qu’il se fut agit d’un tel dispositif. Ensuite, il a reproduit chez lui une maquette à l’échelle 1/10 de l’œuvre. Comme il le dit dans un entretien pour le magasine Artsy, il pensait obtenir l’image inversée de ce qui se trouvait à l’intérieur. Mais Özkaya nous rappelle qu’il y a deux œilletons sur la vieille porte en bois de l’œuvre duchampienne, ce qui produit une superposition des images ! (Traditionnellement, une camera obscura ne requiert justement qu’un seul trou).

Et c’est là que la proposition d’Özkaya devient passionnante. Et si toute cette construction n’avait eu pour but que de produire une image externe ? Özkaya a proposé au Musée de Philadelphie de vérifier in situ son hypothèse. « Mais après trois mois de négociations, les curateurs ont décliné la requête. “Il y a beaucoup de preuves dans la construction de la pièce que l’entier scénario d’une personne regardant à travers les œilletons est vraiment comment la chose était conçue par l’artiste”, Matthew Affron, le conservateur du musée d’art moderne, a déclaré au New York Times, “trafiquer avec l’optique d’Étant donné tombe en dehors de ce que nous devons faire ici”» (Artsy). Il est dommage qu’on ait refusé à Özkaya cette ingénieuse et originale requête. Mais il faut ajouter qu’au musée de Philadelphie, personne ne touche à la dernière œuvre de Duchamp, excepté le seul technicien assermenté pour y entrer, afin de nettoyer ou réparer telle ou telle chose. Qu’à cela ne tienne ! Özkaya a décidé qu’il allait, dans la chambre 308, reproduire à l’identique l’œuvre de Duchamp. Pour cela, il avait à sa disposition le manuel laissé par Duchamp, courant sur 35 pages, et illustré de 116 Polaroid noir et blanc ! Özkaya dit que le manuel est extrêmement précis, « il y a la puissance des lumières, où doivent se trouver les vis — avec des mesures non pas en centimètres mais en millimètres. » On sait la méticulosité dont pouvait faire preuve Duchamp, et ses 312 exemplaires de “La Boîte-en-valise”, reproduite pour parties par des artisans et des assistants, entre 1942 et 1966, en sont un exemple. On peut effectivement se demander pourquoi avoir laissé autant d’instructions ultra-précises pour construire somme toute une installation dont la perception in situ ne change pas radicalement de nature suivant le propre cheminement de l’œil à l’intérieur ? Pour ma part, je n’aurai vu jusqu’ici que la reproduction de Baquié, exposée au Mucem (Marseille), et, si cela fait un certain temps, je ne me rappelle pas que la position du regardeur pouvait en quoi que ce soit modifier radicalement ce qu’il y avait à voir.

Fondamentalement, que l’on regarde droit devant, à gauche ou à droite, devant ou au loin, ne change rien au donné, à l’étant-donné justement : un paysage de terrain vague en premier lieu dans lequel gît apparemment la représentation d’un cadavre, qui réussit tout de même à tenir bien d’aplomb une lampe à pétrole. Mais justement, pourquoi brûle-t-elle, cette lampe ? Pour faire de la lumière. Oui, mais même sans, nous verrions quand même. Et c’est donc le moment de se demander ce à partir de quoi nous pouvons aller avec cet “étant-donné”. Aller vers et non pas dedans, car si l’on se rappelle que Duchamp aura passé 20 ans de sa vie sur cette pièce, et pour faire “ça”, il y a tout de même quelque chose qui interroge entre le temps passé et le résultat. Et je me doute bien que Duchamp n’a pas travaillé 12/24 chaque jour pendant 20 ans sur cette œuvre… Il y a ici un hiatus (du latin hiare « s’entr’ouvrir, être béant »). Le donné à voir est immédiat, et il n’y a là rien d’extraordinaire, franchement. C’est même assez glauque. Serait-ce si glauque que, comme d’aucun le suggère, l’“eau” du titre, et tandis qu’il y a une fontaine au loin, symboliserait l’urine, et le “gaz d’éclairage” les gaz naturels du corps ? Non, cela me paraît tellement vulgaire et ridicule… 20 ans pour dire et montrer cela ? Mais en quoi un cadavre devient-il une fontaine d’urine et se met à produire du gaz d’éclairage ? C’est grotesque. Et si c’était vrai, cela signifierait que Duchamp a été obsédé pendant 20 ans pour produire ce misérable jeu sur les mots et la vue ? Non. Cela paraît insensément stupide. De la même manière, si l’on se dit qu’il a fallu 20 ans pour finalement transformer le regardeur en voyeur (ce que disent toutes les Notices paresseuses), ça ne tient pas. En revanche, si l’on se met à penser que toute la pièce n’est destinée qu’à devenir une camera obscura inverse — puisque normalement l’image à voir est à l’intérieur de la chambre (camera) —, alors tout cela devient beaucoup plus questionnant. Tout à coup, cela donne une tout autre dimension à la pièce. C’est bien plus intéressant, nous renvoyant à l’histoire même de la peinture, entre autres avec la fameuse gravure de Dürer, notamment :

Albrecht Dürer, “Dessinateur dessinant une femme étendue”, gravure sur bois,8 x 22 cm, 1525

Duchamp était rusé comme 1000 renards à vibrisses. Je suis persuadé (depuis au moins 6 heures), que sa dernière œuvre est un hommage et un clin d’œil à une bonne partie de l’histoire de la peinture, de la projection artistico-mentale, etc., avec, notamment, un regard appuyé vers Dürer. Regardez un peu cette célèbre gravure. La position du modèle et celle du dessinateur fait que, si jamais elle se lasse de garder les jambes serrées, l’artiste sera en pleine ligne de mire de… vous avez compris. Ajoutons que le modèle est quasi entièrement nu, et que le tissu qui recouvre les cuisses constitue déjà et en soi un bien léger garde-fou. Quand on regarde dans l’œilleton d’“Étant donné : 1. La chute d’eau, 2. le gaz d’éclairage”, on “tombe” certes sur un corps comme jeté dans un fragment de paysage ; mais je parie que, dans 98% des cas, le regard se dirige directement sur la vulve rasée. C’est quasi automatique, et cela n’est pas conditionné par une question de genre. Alors, Duchamp… vieux cochon ? Mais, à ce compte, Dürer aussi. Et combien d’autres ? Oui mais, si l’on suppose que le dessinateur, Dürer, et vu l’angle de sa tête et de ses yeux, est en état réceptif de la projection visuelle de la vulve vers lui, que fait Duchamp en parallèle ? (Bon, j’exagère un peu, car vu la position de la main droite du dessinateur, il n’est pas en train de regarder l’entrejambe, mais ça va venir…). Il y a certainement aussi un clin d’œil à L’Origine du Monde, de Courbet. Ce sont bien les femmes qui mettent au monde les êtres humains, et depuis la nuit des temps, comme on dit. Va-t-on dire que le cadavre de Duchamp accouche ? Non. Ce qui importe, c’est la symbolique de la vulve, d’où sort le vivant, et, dans le dispositif, elle constitue le premier foncteur scopique, entraînant tout le reste, i.e., le con-texte. Duchamp, par un détour dont il a tenu le secret, nous aura offert un dernier pied-de-nez, mais respectueux : de la femme vient le monde ; pour le dire vite. Si l’être est à l’image de son créateur (mythologiquement), alors, parallèlement, toute œuvre est une projection d’artiste, et c’est donc le moment de se demander ce que projette la camera obscura de Duchamp ? D’après Özkaya, rien de moins que le portrait de Rrose Sélavy (sachant que ce fameux portrait ne consiste qu’en Duchamp travesti en femme). Cependant, cela n’apparaît pas si convaincant :

Serkan Özkaya’s We Will Wait (detail) (2017). Photo illustration by Brett Beyer and Lal Bahcecioglu. 2017. Özkaya s’est approprié l’œuvre de Duchamp, y ajoutant la projection, de fait, c’est une “autre” pièce, titrée ‘We Will Wait’.

L’image obtenue par Özkaya est-elle celle voulue par Duchamp — dans l’hypothèse où Duchamp avait bien en tête de produire une camera obscura ? L’image ci-dessus, que nous donne-t-elle ? Pas grand-chose, j’en ai peur. J’ai l’impression qu’il y a un dernier casse-tête à résoudre… et il n’est pas mince. Il n’est pas anodin que Duchamp ait voulu que sa dernière œuvre fusse posthume, car à la Question posée : Quelle est l’image originelle ?, entendez : Quelle est l’image “prévue” ?, il se sera bien gardé de répondre, et pour cause ! Beaucoup de réflexions devraient naître depuis cette proposition d’Özkaya, que, pour ma part, je valide. Je suis sûr que c’est bien ce qu’avait prévu Duchamp, cela me paraît maintenant évident. Et ce n’est pas la dernière des contradictions que d’avoir alors laissée à la postérité une question pendante et relative, finalement, à l’“art rétinien”. On se souvient que dans ses Entretiens avec Pierre Cabanne, Duchamp, en avril-juin 1966, condamne la passion moderne — depuis Courbet —, pour l’art pictural essentiellement « rétinien », rappelant qu’« avant, la peinture avait d’autres fonctions ; elle pouvait être religieuse, philosophique, morale ». Il faut relire ce passage pour comprendre que Duchamp ne se satisfaisait pas d’un art qui ne fait qu’assouvir la fonction scopique, ce qui, pour lui, représentait un appauvrissement de l’art, dans sa Tradition. Oui ! Duchamp, le rebelle, le dadaïste, le révolutionnaire, bref, celui que l’on veut toujours associer à une certaine forme d’avant-garde pratiquant la terre-brûlée, nous signale que le voir-pour-le-voir, le vu-pour-le-vu, ce n’est pas intéressant ; l’art doit toujours viser au dessus, et donc, pas en-dessous. Il est bien entendu que Duchamp aura pu donner l’impression qu’il s’est contredit, ici et là, et comme le remarque Cabannes, justement à-propos de sa dernière œuvre, dans sa nouvelle préface à la deuxième édition des Entretiens, qui d’ailleurs était titrée Ingénieur du temps perdu. Entretiens avec Pierre Cabanne. “Ingénieur du temps perdu”, c’est la fonction que s’était attribuée lui-même Marcel Duchamp… Pour en finir (momentanément), et, en supposant encore une fois que l’hypothèse d’Özkaya est vraie, alors il faut bien voir comment Duchamp nous fait voyager du plus trivial et vulgaire (un corps nu obscène), et donc matériel, vers le figural (Lyotard, pour qui justement le figural surgit depuis les « trous de la réalité »), nous rappelant bien, une dernière fois, et par la preuve, que l’art ne peut pas être littéral.

 

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Léon Mychkine