La peau de la peinture. Soo Kyoung Lee. #2.1

Soo Kyoung Lee, “sans titre”, [détail] 2017, mixed media sur papiers, 32 cm x 24 cm, Galerie La Ferronnerie
Soo Kyoung Lee, “sans titre”, [détail] 2017, mixed media sur papiers, 32 cm x 24 cm, Galerie La Ferronnerie

Il y a des peintures énigmatiques, des peintures dont le “dire” est complexe, non homogène, comme crypté. Mais “crypté” comme un code ouvert, comme la fameuse ‘Purloined Letter’ d’Edgar Poe, et qu’on traduit depuis Baudelaire par “Lettre Volée”. On se souvient qu’il s’agit d’une lettre que l’on cherche partout, que l’on pense avoir été volée, et qui en fait a été reposée à l’envers, dans un porte-cartes, sur le manteau de cheminée ; c‘est là, et personne ne la voit, et tout le monde la cherche partout. Encore une fois, je pense que la peinture de Lee dit quelques choses. Ça se voit. Maintenant, que disent-elles ? Plein de choses. Avant même de tenter de trouver matière à dire, précisons qu’il s’agira, comme d’habitude, d’une entreprise toute subjective. Ça va paraître très naïf, mais en premier lieu, je dirais que je vois un cœur ; un cœur même bandé. C’est une radiographie faite à la peinture. Mais où sont les veines ? Partout. Ne les voyez-vous pas ? Elles sont inscrites dans la chair violette ; comme gravées. On dira peut-être : Mais pourquoi rendre représentationnel ce qui ne l’est pas ? À cela, je répondrais qu’en proposant cette interprétation poétique, je n’ai probablement pas levé l’énigme à tout coup. Ce qui m’intéresse, ici, c’est la polymorphie du vocabulaire de Lee. C’est très sophistiqué. Sans être artificiel. Pourquoi ? Parce que ça respire. Attention, ici, parce que, pour faire respirer un tableau, il faut du métier. Mais encore davantage. Et c’est bien sûr ce qui est impressionnant avec Lee : elle n’a pas été aux Beaux-arts. Elle n’a pas appris les ‘tricks’, les trucs, les techniques de Poussin et Ingres, de Courbet et Cézanne, etc. Elle a emmagasiné, enfant, toutes les images de peintures vues au mur et dans les livres (lire l’entretien), et puis, un jour, proche de la trentaine, une crise est venue lui perturber la sphère mentale : “Tu dois être peintre“, lui a dit cette perturbation, comme on dit en météorologie. Et Lee l’est devenue. Mais on peut conjecturer, peut-être, que Lee était peintre tout du long, chargée mentalement et physiquement de peinture et d’art, et, qu’un jour, bien passée la vingtaine, le masque des conventions sociales devait tomber : toute cette “cuisine” originelle devait être mise en pratique. Ainsi fut fait. Le résultat ? Une peinture qui ne ressemble à aucune autre, et qui a des choses à dire, et qui dit des choses. Soyons clairs : Il est des artistes qui ne réussissent jamais à acquérir un vocabulaire ; ils “rament”. Je ne leur jette pas la pierre, qui pourrait submerger leur frêle embarcation, mais c’est un fait, avéré. De l’autre côté, vous avez de ces artistes qui, en quelques années, acquièrent un vocabulaire, dont on se demande d’où il vient. C’est le cas de Lee (et d’autres artistes, dont j’ai déjà parlé, et souvent les femmes, comme par hasard…). Ainsi, les femmes ont beaucoup à nous apprendre sur l’art contemporain. Lee ne fait que confirmer cette voie, en cours d’exploration, on l’a compris.

Soo Kyoung Lee, “Jaune-poussin”, 2013, acrylique sur toile, 116 x 89 cm, Galerie La Ferronnerie

Toujours ces formes, sortes de lanières, Dér., à l’aide du suff. -ière, de l’a fr. lasne « lanière » (xiies. ds Gdf), et, franchement, et je vous jure que c’est vrai, je voulais parler du passé en traitant de l’image ci-dessus, et je reprends le terme de lanière, déjà employé dans le premier article, et que découvré-je ? Que c’est un composé, comme on vient de le lire, avec notamment le suffixe -ière. Pour un écrivain, ancien poète (je n’en écris plus), il n’y a pas loin entre -ière et hier, vous avouerez. Pourquoi parler d’hier ? Parce que dans ce tableau, je pense que Lee fait un clin d’œil à l’ancienne peinture. Où ? Ici

Nous sommes en 2013, et les lanières* et rubans* circonscrivent la manière affective que l’on voit dans ce violet bruyère. Voyez comme c’est peint, c’est assez maniéré, mais je pense que c’est volontaire. Ici, je pense que, dans cet écrin contemporain enrubanné, Lee dit adieu à la vieille peinture. C’est aussi cela, avoir la peau de la peinture. Si vous n’avez pas compris, je redis : Cette manière de peindre, tout en frisottis, en petites pointes désordonnées, ça fait référence à une certaine façon de poser la peinture, à une certaine mièvrerie : “je fais du tremblé, du frisotté, donc c’est émouvant”. Non ! De fait, en suivant mon hypothèse, ici Lee signale cet adieu au mièvre (comme par hasard dans un ton qui l’illustre…), en mettant en jeu son vocabulaire, davantage organique, et donc plus près de la vie, sans jeu de mot, mais d’une façon plus modulaire (le mièvre n’est pas modulaire). Il est bien visible que lanières et rubans s’opposent à une expression maniéré, il y a, ici, une affirmation d’un autre ordre. Maintenant, si l’on reprend l’image en entier, nous voyons que ce maniéré (violet bruyère), devient anecdotique ; la grille noire prend le dessus — dans un sous-ordre après le jaune poussin. Mais notez le blanc entre la partie bleue à droite et le noir. Cette partie, elle semble se scinder, quitter l’organique noir ; parce que le blanc, ici, c’est qui n’existe plus, ou pas encore, c’est le potentiel (ou encore le signe vestigial de la toile à l’origine). Comme par hasard, la partie gauche n’est pas ainsi scindée, elle adhère au noir. Pourquoi ? Parce qu’elle est en voie d’homogénéisation, de connivence organique (le blanc de gauche se déplace vers la droite, et il va être absorbé).

On remarque cette façon de tracer les lanières d’une manière comme segmentée, ce que j’ai déjà signalé. En procédant ainsi, Lee fait vivre et respirer sa peinture, ce n’est pas un geste formel “à la conceptuel”, qui tend à effacer la main. La main, et les traces, les marques, sont bien là ; mais elles ne sont pas sentimentalisées.

Note/représentationnel : Dans Art and its Objects (2nd ed. 1980), R. Wollheim distingue entre « représentation» et « propriétés représentationnelles ». Le terme de « représentation» est très chargé, et la manière dont l’auteur en traite est complexe et intéressante. Au commencement, Wollheim se pose la question suivante : Les œuvres d’art sont-elles des objets physiques ? C’est une très curieuse question, mais passionnante. Pour le moment, et puisqu’il s’agit d’une Note, je vais limiter mon explication. Disons ceci : Une œuvre d’art contient des qualités étrangères à un objet simpliciter (un objet pur et simple, i.e, une carafe d’eau). Si je regarde une carafe d’eau, il est impossible que cette dernière, en tant qu’objet purement physique, permette qu’à partir d’elle je puisse produire des représentations qui lui seraient extérieures. Afin que nous ayons une base commune, voici un exemple de carafe d’eau :

Cette carafe ne possède pas de propriétés représentationnelles ; elle ne m' »emmène pas” (en esprit) ailleurs. C’est impossible, et ce n’est pas ce que nous lui demandons. Il est difficilement concevable que, face à ce type tout à fait classique de carafe de bistrot, quelqu’un dise : je suis ému par cette carafe. C’est très improbable. Quand bien même, cela consisterait un cas tout fait particulier… Je pense que nous pouvons être d’accord : cette carafe ne peut pas détenir des qualités trouvables uniquement dans les objets qui sont susceptibles de recéler des propriétés représentationnelles telles que nous les rencontrons dans une œuvre d’art. À partir de là, il est normalement supposé qu’une œuvre d’art représente quelque chose d’identifiable — le portrait de George Washington par Gilbert Stuart —, par exemple. Une personne voyant ce portrait, et lisant qui il représente, pourra se faire une idée du visage qu’avait Washington à cet âge, étant entendu que le vrai George Washington n’était pas un portrait. Voici pour la représentation, où tout l’ensemble du tableau est destiné à représenter un personnage connu. Concernant les propriétés représentationnelles, il arrive qu’une œuvre apparemment non-représentationnelle possède, en son endroit, et à telle ou telle place, une propriété représentationnelle. Cette propriété (appelons-la Pre) est donc capable de produire plus que ce qu’elle “a”, formellement. Cette propriété, tout à inhérente aux objets d’art, est ce qui permet, par exemple, d’être ému face à un tableau de Mark Rothko. Comment est-il possible que l’application d’une ou plusieurs couleurs sur une toile puisse procurer une émotion particulière ressortit à une question que nous tenterons d’examiner ultérieurement, si tant est que cette tâche soit humainement possible (je ne le pense pas); pour l’heure, cette note doit s’achever, car elle a normalement répondu à éclaircir le questionnement préalable du propos.

 

Léon Mychkine


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