Dans l’atelier avec Sun Mi Kim

Partie 1 : Entretien et photographies

Léon Mychkine : Donc, vous êtes
Sun Mi Kim : Sun Mi Kim. Je suis née à Séoul, en Corée du Sud.
M : Et, quand êtes-vous arrivée en France ?
SM : En 2000, j’avais 24 ans.
M : En Corée, vous étiez déjà artiste ?
SM : J’ai fait les Beaux-Arts, j’ai fait des expositions personnelles, et collectives.
M : D’accord. Et qu’est-ce qui a décidé que vous alliez venir en France ?
SM : Pendant les Beaux-Arts on m’a envoyé en Italie, et j’ai réalisé qu’en tant qu’artiste, il fallait bouger. Il faut vivre l’origine de l’art… il y avait plein de choses à découvrir. Je me disais “il faut faire l’aventure”
M : Il faut faire l’aventure…
SM : Dès que possible ; le plus vite possible [rire]. Oui, parce que la vie, pour moi, c’est déjà une aventure. Donc, pour devenir artiste, il fallait que je parte de Corée, sinon je restais dans l’habituel, la famille, etc. Je voulais trouver mon potentiel, que je ne pouvais pas trouver en Corée.
M : Vous aviez envie de vous libérer, de prendre toute votre liberté.
SM : Oui. Je suis née en Corée, mais je voulais devenir une artiste “sans frontière”. J’étais très contente, d’être une artiste coréenne, mais je voulais devenir universelle. Donc après l’Italie [où Kim a appris l’art de la fresque], je suis retournée en Corée. J’ai travaillé, pour préparer le départ. Et à Paris je me suis inscrite à la Sorbonne, en Arts Plastiques (Master 2). Et après j’ai rencontré des collectionneurs. J’ai rencontré des galeristes. J’ai commencé à vendre des œuvres. Je me suis marié.
M : Et donc, ce que vous faisiez en Corée, c’est différent de ce que vous faites maintenant ?
SM : Le matériel, c’est le même. Mais j’ai changé le sens.
                                                                     Sun Mi Kim, “À fleur de peau: entre la route”, poudre de marbre, pigments et fils, 100 x 100cm, 2015 (Photo Courtesy de l’artiste, redéfinie par Mychkine)
 Sun Mi Kim, “À fleur de peau: entre la route” (détail. Photo Mychkine)
 
SM : En fait il y a deux lectures. Dans toutes mes œuvres, il y a plusieurs couches de minéraux qui sont superposées. Au minimum, 40 couches de matière. Et je pose les fils dans chaque couche.  Et puis je termine à la poudre de marbre. C’est blanc comme notre peau. Le final est minimal, mais le processus est maximal. Ce qu’on voit, c’est la peau, la surface, ce n’est pas le processus. Mais il y a une profondeur. Quand j’étais en Corée, j’étais intéressée par les minéraux, et la fresque ; et alors j’ai fait cette technique d’expression sur le fond. Et après je peignais des images. En Corée, je parlais de surface de l’image. Petit à petit, je me suis passée des images, et n’est resté que le fond.
M : Des images figuratives, vous voulez dire ?
SM : Des images figuratives, ou des couleurs.
M : Donc, attendez, vous disiez, « il y a deux lectures »
SM : Oui. À la première lecture, on ne voit que la surface, mais à la deuxième lecture, c’est ce qu’on ne voit pas ; les couches superposées, les pigments superposés.
M : Vous me disiez que c’était lourd… Combien ça pèse ?
SM : Une quinzaine de kilos.
M : Donc, en Corée, vous faisiez déjà ça ?
SM : Oui, mais je ne parlais pas du tout de ça. Je parlais des images. Parce que je n’étais pas encore prête à parler du fond.
M : Et c’est en France que vous avez enlevé les images ?
SM : Oui. Le fond, c’était très intime ; personnel. Et puis les images, c’était plutôt l’extérieur, ce que je vois. Les relations de l’humain avec l’environnement. Et puis à partir de 2004, j’ai décidé, petit à petit, d’enlever l’image figurative.
M : Et vous avez une explication, de pourquoi vous avez abandonné la figuration, ou non ?
SM : En fait, le travail d’après [sans plus les images] c’est quelque chose que j’ai vécu quand j’étais petite. Je ne sais si c’est le rêve ou la réalité. C’est très personnel et intime. Je n’en ai même pas parlé à mes parents. Je crois que si je leur avais parlé de ça, ils auraient pensé que j’étais folle.
M : Ah bon ?
SM : Donc je me suis dit : “je n’en parle pas, mais je vais quand même l’exprimer dans mon tableau ; et puis je cache avec d’autres choses”. Du coup, il y a une double lecture, personnelle, et les gens que je montre.
M : Donc, la figuration cachait votre propre expression ; c’est ça ?
SM : Oui. Je parlais d’autre chose, et je n’étais pas encore prête à parler. La figuration c’était ce que je pensais, mais je ne parlais pas de moi.
M : Mais là, maintenant, vous parlez de vous.
SM : Parce que, l’image blanche, l’espace blanc, tout ça c’est ce que j’ai vécu quand j’étais petite. À six ans et demi, j’ai eu un accident de voiture, j’ai été dans le coma, longtemps. Et je ne sais pas si ça c’est le rêve ou le vrai vécu ; je voyais mon corps, etc. Pour moi, c’était une drôle d’expérience. Je me demandais si j’étais vraiment morte, ou si j’étais vivante. C’était compliqué. Quand j’étais dans le coma, je n’étais pas empêchée par le physique, j’avais mon esprit qui était libre. J’ai voyagé. J’ai fait des expériences. Je me disais “si ça c’est la mort, je me disais, c’est pas mal” [Rires] [Kim est restée six mois à l’hôpital, immobilisée, de très nombreux os fracturés, des pieds à la tête, avec des fils (i.e. des tubes, qui sortaient et entraient dans son corps), et elles en voyait au-dessus de son visage, qui venait de sa bouche, son nez, etc.]
M : Votre esprit voyageait.
SM : J’ai vu des choses. À un moment, il y avait une lumière très forte ; je sens qu’il y a des choses autour de moi, une énergie, mais je ne vois pas les silhouettes, c’est chaleureux, mais je ne vois pas les formes.
M : C’est extraordinaire.  
SM : Je me disais, “il y a quelque chose, mais je ne vois pas, qu’est-ce que c’est ?”. Et c’est pour ça que les matières — on voit, on ne voit pas les processus —, je montre au minimum, ça vient de cette expérience. Il y a quelque chose qui existe, mais on ne voit pas. […] Pendant six mois, j’ai observé tous les tuyaux qui rentraient et sortaient de mon corps. Et quand j’ai retrouvé mon corps, pour moi la vie, c’était un cadeau. À partir de ces expériences, je me disais “maintenant, c’est mon cadeau. Il faut profiter de chaque instant. Je vais faire ce que je veux.”
M : Et donc les fils, ça vient un peu de cette expérience à l’hôpital ?
SM : Oui. En fait je me posais la question moi-même : “Pourquoi j’observe autant les fils ?” En fait je suivais les fils, et j’essayais d’imaginer où ils allaient.
M : Mais ces peintures, cette peinture, ne parle pas que de votre accident ?
SM : Non, pas du tout. Avec mon expérience, c’est ma lecture, mais c’est accessible pour tout le monde. Et c’est mon but, partir du personnel, et permettre à tout le monde de mettre son histoire, parce qu’on ne voit pas grand-chose, ça c’est l’avantage ; on peut mettre notre histoire. On dirait que c’est vide. Mais ça nous emmène ailleurs. Par exemple celui-là :
 
  
Sun Mi Kim, “à fleur de peau : paysage” (Photo Courtesy de l’artiste, modifiée par Mychkine)
M : D’accord. Alors là, ce qui est étonnant, c’est qu’il reprend le principe des autres, poudre de marbre en final, mais vous avez ajouté dessus un fil élastique. Que signifie ce fil ?
SM : En fait ça fait partie des deux dimensions du tableau, ça sort du réel, ça met en relation avec l’espace. Et le spectateur qui touche.
M : Il a le droit de toucher ?
SM : Oui. Mais je mets des clous
M : il y a un choix limité. Donc les gens, quand ils viennent voir ces œuvres, ils le savent que l’on peut toucher le fil ?
SM : Ça dépend de la politique de la galerie.
M : Donc, j’imagine que face à un visiteur, devant ce tableau, vous ne parlez pas de votre accident ?
SM : Non non.
M : Donc, si on vous demandait de quoi parle ce tableau, que diriez-vous ?
SM : Pour moi, ce tableau est très figuratif.
 
Sun Mi Kim,“à fleur de peau, plus de lumière”, poudre de marbre, fils, pigments, 73 x 115 cm, 2016  (Photo Mychkine)
Sun Mi Kim,“à fleur de peau, plus de lumière”, (détail) (Photo Mychkine)
 
M : Ah oui ?
SM : Oui. C’est une question de distance. Quand on est proche, on voit les détails, et quand on est loin, on est sorti de quelque chose, on devient un point. Pour moi, là, je suis loin de la Terre. Je vois très très loin. Il y a des animaux, il y a des personnes. Il y a plein de choses. Je suis très loin.
M : Donc ce n’est pas un tableau abstrait, pour vous ; c’est du réel, mais vu de loin, c’est ça ?
SM : Oui. Pour les gens qui veulent absolument mettre des catégories, bon je veux bien. Si les gens veulent appeler ça comme ça, c’est très bien. Si on appelle ça autrement, ce n’est pas grave. Quand on prend l’avion, on voit des petites choses, mais ça existe, c’est vrai.
M : En quelque sorte, vos tableaux sont des paysages vus de très loin, des situations cosmiques, énergétiques.
SM : Déjà “loin”, de combien “loin” ? Ça peut devenir cosmique, ou intérieur. Si on devient petit, ça devient grand ; grand, ça devient petit. Ça dépend de notre position. Même notre corps est cosmique. Si on devient minuscule, et qu’on rentre dans notre corps, c’est un paysage.
M : Donc pour vous, le paysage commence n’importe où, dans le petit ou dans le grand.
SM : Oui.
M : Il n’y a pas de frontière, pour vous, entre l’être humain et la nature.
SM : Ça, c’est ma philosophie.
 
Sun Mi Kim, “Refuge intérieur : la nuit”, poudre de marbre et pigments, 195 x 97 cm, 2015 (Photo Mychkine)
Sun Mi Kim, “Refuge intérieur : la nuit”, (détail) (Photo Mychkine)
 
 
 
 Partie 2 : Deux exemples de la « période coréenne »
 

Sun Mi Kim, ​Coexistence : Point de rencontre,195x122cm, 2007 (Courtesy de l’artiste)

Sun Mi Kim, ​Coexistence : Point de rencontre, (détail)

Sun Mi Kim, Flamme de Coeur, 122x60cm, 2000 (Courtesy de l’artiste)

Sun Mi Kim, Flamme de Coeur (détail)

Le tableau titré “coexistence : point de rencontre” fait partie de ces tableaux qui nous retiennent pour comprendre une partie de l’évolution picturale de Kim. Ce tableau est daté de 2007, il n’a plus grand-chose à voir avec ceux produits à partir de 2015, par exemple. Et pourtant, on voit bien qu’il se prépare là quelque chose. Que voyons-nous ? Une personne marchant dans ce qui semble un couloir, ou peut-être est-ce un quai de gare, de métro… Elle semble porter une combinaison à moitié enlevée, comme si elle travaillait à une tâche spécifique. À partir de la taille, les repères sont comme brouillés avec l’arrière-plan, qui consiste en un large fond de couleurs étirées d’un bout à l’autre de la toile. Est-ce un train qui roule, et dont les traits supérieurs indiqueraient la vitesse ? Les jambes du personnage semblent prises par cette vitesse. En même temps, l’angle du quai, si c’en est un, est très curieux, puisqu’il ne suit pas une parallèle propre à ce que l’on pourrait supposer la ligne basse du train. Bon. Nous ne savons plus à quoi nous avons affaire, si ce n’est qu’il y a là des lignes bien visibles, dans la partie haute spécialement. Et puis, à droite, il y a ce rouge, inquiétant, qui semble venir “manger” le vert, ou bien est-ce une impression ? Ce que nous retenons, avec un regard contemporain (2018), ce sont bien ces lignes et ce rouge.

Regardez la reproduction ci-dessus de “Flamme de coeur” (daté de 2000). Des personnages dans des cabines téléphoniques, et d’autres qui attendent. Le haut du tableau est, dirons-nous, conventionnel ; c’est de la figuration un peu trouble, impressionniste. Mais, à partir de la tête du personnage à l’extrême gauche, nous voyons un trait oblique, qui semble comme rayer le tableau. Et nous constatons que la moitié basse du tableau est abondamment rayée de traits ; des traits en relief, qui viennent gonfler la toile, lui donnant du relief. Ce sont les fils, que Kim a introduit sous la peinture. Il y a un contraste entre le caractère assez paisible de la scène, des corps détendus, occupés à parler, et la violence des traits qui semblent, justement, rayer la scène. On dirait des lignes de force, indisciplinées mais décidées, qui veulent sortir, prendre place sur le devant du tableau, et ne plus rester en arrière. Nous avons donc ici un tableau désynchronisé, englobant deux temporalités ; car la scène et les traits n’ont rien à faire ensemble, à moins que Kim, justement, n’ait projetée deux temporalités “en même temps”, pour ainsi dire. Et si tel est le cas, et je pense que ça l’est, c’est tout à fait remarquable. Nous sommes en 2000, et les traits n’ont pas encore pris pleinement place dans l’environnement pictural ; mais cela croît, sous l’épiderme chromatique.

Sun Mi m’a dit qu’elle avait mis du temps à libérer les traits, à leur offrir une autonomie complète. Avec ces deux exemples de tableau “période coréenne”, nous avons un aperçu de cette lutte, de cette lente apparition ; apparition qui va permettre que les fils se substituent à la figuration, pour converger vers une abstraction plus affirmée ? Abstraction ? Attention, tel que nous l’a précisée Kim, ce n’est pas de l’abstraction, c’est même plutôt figuratif. Soit. Après tout, nous sommes parfois fatigués de ces qualificatifs, et on pourrait très bien dire que là n’est pas la question. Où est la question, alors, si tant est qu’il n’y en ait qu’une ? La question, comme toujours, est celle de la contemplation. Tout le monde peut “voir” un tableau, et tout tableau peut être “vu”. Mais le tableau visible n’est vraiment que le degré zéro de sa raison d’être ; voir un tableau quand il est visible, c’est quasi une tautologie. Donc la question est bien celle-ci : peut-on, face à tel ou tel tableau, aller au delà du visible ? C’est une question fondamentale, que doivent se poser tous les peintres qui n’ont pas pour but de faire dans la décoration (et pourquoi pas?), et c’est cette même question que doit se poser le regardeur. La peinture de Kim nous invite d’entrée à y aller, au-delà.

 

Partie 3 : Le temps critique

À fleur de peau…

écrit-elle

de quelle peau s’agit-il ?

Apparaissent les fils

durcis dans la pâte minérale

un squelette palimpseste

ossature d’ondes

longilignes

à fleur de peau

certes

et les taches

point focal sur les horizons (paysages)

impossible trop

de points focaux

Pour Sun Mi Kim, artiste et plasticienne, l’art est une aventure, certainement la grande aventure de sa vie. On l’a compris en lisant l’entretien, le mot « aventure » revient souvent dans sa bouche. À partir d’un certain événement très dramatique — dont nous reparlerons — c’est la vie qui, pour Kim, est devenue une aventure, au cours de laquelle elle aura rencontré l’art ; celui qui existait, et celui qu’elle produit. De fait, Kim fait des objets en trois dimensions, des sculptures, et utilise la vidéo. Dans cet article, provenant de l’atelier, je n’ai vu que des peintures, des tableaux, et ne traiterai donc pas de ses installations, qui, d’après documents, me semblent étonnantes, belles autant qu’élégantes. Je ne traiterai donc que de ce que Kim avait sélectionné pour ma visite d’atelier. (Et je me réserverai pour une prochaine occasion de relater les autres aspects de son œuvre.)

Des peintures, des tableaux, des marbres, dirais-je. Des marbres éclaboussés de sang libre, gainés de vecteurs (les fils à l’intérieur), tracés de lignes solitaires ou groupées, regroupées, en force. La ligne de force, en peinture, c’est l’ossature du tableau, l’architecture invisible qui fait tenir le tableau (dans un carré, dans une diagonale de carré, dans un cercle, dans un triangle, etc., et ce, depuis la Renaissance italienne jusqu’à aujourd’hui encore, pour certains peintres). Kim fait aussi jaillir la ligne de force en dehors ; ainsi du tableau “à fleur de peau : paysage” : ce fil rouge structuré selon une géométrie aléatoire (au gré de l’artiste, ou du spectateur s’il y est invité). Ce rouge aurait-il à voir avec la couleur dite sinopia, soit l’unique pigment rouge connu et employé durant l’Antiquité, qui est un rouge vif comme celui qu’utilise Kim ? On rappellera aussi qu’une ébauche de fresque (je vais revenir sur ce dernier terme) est appelée sinopia…

Dans la série “À fleur de peau”, Kim multiplie les lignes de force ; elles sont très nombreuses et veinées ; jaillissantes comme sur certaines peau les veines en relief. Prenez “À fleur de peau : entre la route”. Un fil rouge pend depuis le mur jusque sur le tableau. Seul contraste fort, il rejoint des lignes internes ; i.e, dans la préparation matérielle de Kim. La pointe du fil nous signale un endroit non loin d’un point de fuite. Voyez cette empreinte de triangle en bas, beaucoup moins filée que le côté haut du tableau. Une zone de fuite, de perspective entachée, saupoudrée par couches, par lectures (comme on “lit” les strates en archéologie). Archéobiologie même, verticale et oblique, d’un temps insistant, ponctué d’un trait rouge, sorte de métronome de sang figé, ou cadran solaire ? Non, ce sont les habits neufs du labyrinthe.

Rouge et blanc ; le sang et la peau — Kim évoque la couleur de la peau à-propos de la poudre de marbre blanc. N’y aurait-il que cela (la conjonction de subordination n’étant minorante ici) ? Nous ne sommes de toutes manières pas du tout dans quelque chose de mimétique : nous faisons face à des « paysages » ; des points de vue, pris depuis des perspectives variables. Mais attention ! écoutant Kim, on pourrait se poser la question : où commence le paysage ? Si l’intérieur du corps en est un, pour une créature minuscule s’y déplaçant,1 la surface de la peau l’est tout autant. Vue de très près, la peau est un paysage. Et je ne peux pas m’empêcher de mentionner mon philosophe favori, qui remarquait, en 1933 : « Quand nous considérons la question avec une accuité microscopique, il n’y a pas de frontière définie pour déterminer où commence le corps et où la nature externe finit ». (Mes fidèles lecteurs, la puce à l’oreille survenue, auront reconnu le grand philosophe A.N. Whitehead). Et cette citation, j’en suis sûr, fera sens pour Sun Mi Kim, car, comme elle me l’a dit, philosophiquement, pour elle, il n’y a pas de différence fondamentale entre une pierre, une plante, et un être humain. Entendez : il ne s’agit que d’expériences.

Les paysages de Kim nous interpellent, silencieusement, ou plus fortement. Par exemple “Refuge intérieur : la nuit” (voir Partie 1, dernière reproduction). Les fils sont tous à fleur de peau, mais blancs, pour la plupart, cependant que sur la surface a été projetée de la peinture rouge. Le rouge se scinde du fil, le rouge, le sang (?) est-il sorti des veines ? Kim présente des fils rouges, et du rouge en dehors de fils. Quelle signification attribuer à ces changements d’états ? Du ‘dripping’ sur le paysage ? Du sang tellement vivace qu’il jaillit ?

Kim nous interroge sur ce qu’Henri Poincaré appelait « l’espace représentatif », qu’il distinguait de l’ « espace géométrique ». Dans son livre La Science et l’Hypothèse (1904), Poincaré n’entendait pas étudier les Beaux-Arts, et pourtant, certaines choses ici écrites ont donné à réfléchir aux artistes (des cubistes à Matisse, par exemple) : « Nos représentations ne sont que la reproduction de nos sensations, elles ne peuvent donc se ranger que dans le même cadre qu’elles, c’est-à-dire dans l’espace représentatif. » (Rappelons que les artistes étaient fascinés par ce que Poincaré nommait la quatrième dimension, dont il nous fait pressentir l’existence, mais qu’il n’arrive pas très bien à définir. Il faudra attendre le cinéma pour que cette quatrième dimension advienne.) Si Poincaré a raison, chacun d’entre nous possèderait un espace représentatif propre, puisqu’il consiste en la projection de nos sensations dans nos représentations. Précision : Nos représentations ne sont pas liées aux sensations, mais plutôt à l’appareillage, qui tient compte, pour faire vite, des corpuscules de Pacini jusqu’aux neurones moteurs. Notre cerveau, dans sa munificence, instaure constamment pour nous un cadre de référence, un espace perçu-projectif. Ce n’est qu’une fois établi ce “cadre” que nos sensations s’énactivent (et quand bien même nous croyons que les sensations sont premières, c’est un leurre, car notre cerveau a d’abord affaire à la géométrie propre à l’environnement immédiat. Bougez votre tête latéralement, vous verrez que la réstitution du réel qui vous fait face ne tremble pas. Ce n’est pas le fait des sensations, mais des neurones moteurs.)

D’un autre côté, il est bien évident qu’une œuvre d’art, par essence (terme assez obsolète) constitue en elle-même un espace représentatif. Et si chacun possède le sien, alors cela explique aussi pourquoi nous ne pouvons pas tous ressentir toujours les mêmes choses face aux œuvres d’art. En quelque sorte, l’expérience (d’une personne) d’une œuvre d’art, ce sont deux espaces qui se compénètrent, deux espaces représentatifs. Et la quatrième dimension, en fait, est déjà là ; c’est celle du temps. Nous savons bien que nous ne sommes pas toujours disposés à voir ou entendre telle ou telle chose, et qu’il faut parfois revenir, insister, pour que nous soyons dans une autre disposition. « Pour dire que quelque chose a une disposition c’est dire comment est cette chose actuellement », comme l’écrit le philosophe Stephen Mumford. Qu’est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire que, quand bien même les choses existent, elles ne sont pas toujours reçues ou perçues de la même manière, cela dépend de comment elles sont actualisées au moment T. Et donc cela dépend aussi de notre disposition à telle ou telle actualité à ce même moment T. Il en va exactement de même pour l’artiste, l’écrivain, le poète, etc. qui sait parfaitement, parce qu’il le sent, que tel moment n’est pas propice à la création, et que tel autre moment l’est…

Quand Kim voit des animaux, des êtres — que, pour ma part, ici et maintenant, j’avoue ne pas voir —, dans son tableau “plus de lumière”, elle nous signale bien qu’elle se trouve dans l’espace représentatif ; le sien. Elle y est complètement. Et peut-être n’étais-je pas disposé à les voir, ces animaux, ces êtres ? Et peut-être que quelqu’un d’autre, au même moment, les aurait vu ? Cet espace représentatif, Kim le compacifie ; l’augmente en durée de traversées temporelles chromatiques, atténuées ou non dans la couche d’intonaco (la troisième couche, dans le langage traditionnel de la fresque, dans laquelle on dépose les pigments) qu’elle reproduit 40 fois ! Alors, comme le dit Kim, « Le final est minimal, mais le processus est maximal », et c’est bien pourquoi « on ne voit que la surface, mais à la deuxième lecture, c’est ce qu’on ne voit pas ». Effectivement, le processus d’élaboration d’un tableau kimien est très long. On ne voit pas tous les sédiments qui sont déposés dans les strates de ces quarante couches, et c’est volontaire. On ne peut pas tout voir, mais on sait que c’est là. Paraphrasant Wittgenstein, on pourrait ajouter ceci : « ce dont on ne peut parler, il ne faut pas le voir ». Il y a donc quelque chose de l’ordre du secret, ou des secrets, au cœur des intonaci de Kim.

Ce qui m’a interpellé aussi, chez Sun Mi Kim, c’est son refus de catégoriser ses tableaux en tant qu’“abstraits”. Le profane que je suis, face à ses tableaux, se fait assez rapidement la réflexion qu’il s’agit là d’abstractions. Or pas du tout ! De la même manière que Barnett Newman jugeait que les peintures de Kandinsky et de Mondrian n’étaient pas de l’art abstrait, on ne doit donc pas juger que les tableaux récents de Kim ressortissent à cette catégorie. Ceci dit, elle est la première à dire que l’on voit ce que l’on veut dans ces tableaux, mais que pour elle, en aucun cas il s’agit ici d’abstraction. Preuve en est qu’elle nous parle de paysages et d’animaux, par exemple. Et je dois avouer qu’il me plaît beaucoup que, face à ce que l’on qualifierait sans trop hésiter d’abstraction, on soit déjà à côté du sujet.

1. Et on peut bien sûr penser au film de Richard Fleischer Le Voyage Fantastique (1966), dans lequel cinq scientifiques prennent place à bord d’un sous-marin (le Proteus) et sont introduits, miniaturisés, dans le corps du scientifique Jan Benes, dont la vie est menacée par un caillot de sang dans le cerveau. L’enjeu est de sauver la vie de Benes, afin qu’il puisse révéler les secrets qu’il est le seul à détenir.


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