1. Il y a beaucoup d’oeuvres à Chaumont-sur-Loire. La dernière partie d’un article constitue ce que j’appelle le temps critique, mais il est assez clair que je ne vais pas mentionner, ou critiquer, toutes les œuvres. Comme à mon habitude, je vais tenter des circonvolutions autour de celles qui m’intéressent, me questionnent le plus. Mais là encore, la tâche n’est pas aisée; car je suis déjà mentalement en train de procéder à une hiérarchie des œuvres. Mais je précise que la numérotation des artistes dans cette page n’est pas hiérarchique, elle est venue comme cela, et pour faciliter la lecture. Commençons alors avec  Tadashi Kawamata.

Cette cabane est inutile. Pourquoi? Parce qu’elle est inaccessible. On ne peut pas y monter. Elle est absurde. Et c’est justement ce qui en fait sa beauté. C’est  une cabane, en quelque sorte, essentialisée, jamais personne n’y séjournera. C’est un objet indépendant, dans tous les sens du terme. Attendez… “Inutile”, “inaccessible”, “absurde”, “beauté”, “essence” (nom propre du verbe essentialiser), “indépendant”… N’avons-nous pas ici réunis quelques mots-clés caractérisant l’art? Soit, dirons-nous, mais… une cabane? Une oeuvre d’art? À ce compte, toute personne construisant une cabane dans un arbre produit donc une oeuvre d’art? Non. Pourquoi? Parce que personne ne rend inaccessible une cabane; ce n’est pas logique, ni rationnel: à quoi sert une cabane dans laquelle on ne peut pas monter? À rien. Ou bien, à nous questionner. Et c’est déjà le début de quelque chose. Car je fais le pari qu’une cabane classique, avec une échelle ou une passerelle, par exemple, ne questionne pas. Or, c’est bien ce que fait la cabane de Kawamata. Ajoutez à cela la simplicité: nous avons ici une oeuvre très simple, familière, commune; et, cependant, quelque chose vient ôter cette familiarité: l’absence.

2. La deuxième oeuvre qui me vient à l’esprit est la “folie” d’Éva Jospin. D’emblée, son aspect extérieur est étrange, et comme nous avons une tendance — culturelle —, à souvent vouloir ramener l’inconnu à du connu, i.e., quelque chose de “nouveau” a quelque chose de ressemblant; on pourrait voir dans l’aspect extérieur, au choix, une calotte crânienne, un pachyderme, une tortue bipède enceinte, bref, ce que vous voulez. Mais, une fois à l’intérieur; nous plongeons dans quelque chose de féérique, d’outremonde.

Eva Jospin, “Folie”, installation, 2018, Chaumont-sur-Loire (photo Mychkine)

Eva Jospin, “Folie”, installation, 2018, Chaumont-sur-Loire (photo Mychkine)

Nous pourrions nous croire dans un monde semi aquatique, avec ces coraux et ses algues, dont l’un, à gauche sur la photo ci-dessus, assurément anamorphique d’un crâne… (non?). Mais que dire de cet aspect de la “folie”, ci dessous ? Qu’est-ce donc? Je dois bien avouer que je ne le sais pas. Je ne sais pas de quoi il s’agit. C’est très curieux. Et nous en resterons là. C’est curieux, mais c’est intéressant.

Mais que dire de ces “figures” ci-dessus? Regardez sur le côté gauche et à droite au dessus de l’entrée. On dirait des colonnes vertébrales (surtout celle au dessus de l’entrée). Sommes-nous à l’intérieur d’un organisme? Mais si oui, un organisme contiendrait-il, sous son épiderme, des sortes de coraux accrochés? Rappelons-nous que nous nous tenons à l’intérieur d’une “folie” et, par surcroît, d’une folie exécutée par une artiste; c’est-à-dire que nous nous tenons à l’épicentre, avec un cratères au dessus de nous, d’une oeuvre d’art. Ce n’est pas si courant. Et nous cesserons ici nos spéculations, et laissons le lecteur à sa rêverie.

El Anatsui, “Ugwu” Installation, 2106, (photo Mychkine, n°1)

El Anatsui, “Ugwu” (‘détail) (photo Mychkine)

3. Ci-dessus, deux photographies de l’oeuvre extérieure d’El Anatasui. Des troncs d’abres sont empilés. Jusque là, rien d’étonnant. Ce qui le devient, c’est que sur  chacune des “faces”, on trouve quelque chose d’externe. En partant de gauche à droite, nous avons des pots de couvercle de confiture, de moutarde, et des coups de peinture, le tout majoritairement rouge. Ensuite nous avons des pages de journal La Nouvelle République, après quoi nous avons des faces striées de bandes colorées, et sur la partie droite du bleu avec un peu de vert au dessus. Le terme de motif, à mon avis, rejoint l’un des thèmes artistiques principaux chez El Anatsui: transformer les choses en surfaces, plus ou moins rigides. Il semble aussi que l’oeuvre d’Anatsui soit topique; il tient compte, par le motif, du lieu auquel il se réfère, ou bien à quel signe culturel il se réfère. Pour la pièce dans l’ancienne étable, le grand cartel nous apprend que ces « oeuvres aux couleurs chatoyantes s’inspirent des grandes étoffes kenté, pièces aux motifs symboliques portées par les chefs ghanéens ». Donc, une des topiques de la pièce “XiX” renvoie aux vêtements sus-dits. À quoi renvoient les motifs peints ou collés sur les faces des billes de bois? L’oeuvre d’art nous questionne, parfois de manière sérieuse, voire tragique, et parfois aussi heureusement, d’une manière légère, i.e., humoristique. Je me suis questionné un certain temps sur la sculpture “Ugwu”, d’El Anatsui et, en regardant de nouveau mes photographies, tout à coup, j’ai compris. C’est une chaussure ! Regardez la photo “n°1”, c’est patent. Vous ne voyez pas? Vue de profil, chaussure pour pied droit. Je me demandais en effet: “d’où vient que ce tas de bois possède cette forme, ce profil, et pas un autre? J’avais certes remarqué que ce tas de bois avait une crête irrégulière, mais l’image globale n’était pas encore apparue. Le mot “ugwu” se réfère à une plante qui croît en Afrique, dont le nom scientifique, curieusement, est Telfairaria occidentalis. Double lecture: El Anatasui “prend pied” en Occident, mais il emporte avec lui ses racines africaines. Bien sûr qu’El Anatsui s’amuse avec la matière, et cette chaussure est assurément, du moins en son parement, une chaussure faite de produits recyclés, tandis que le corps de la chaussure est en bois, ou bien faut-il oublier ce matériau au profit de la “vision”? 

 Guiseppe Penone, “Trattene 8 anni di crescita (continuerà a crescere tranne che in quel punto)”, 2004–2012, bronze , Chaumont-sur-Loire (photo Mychkine)

4. Le titre dit “Retenir 8 années de croissances (continuera à croître retenu qu’en ce point)”. Ce point, c’est cette main qui s’agrippe à l’arbre, qui est entrée dans l’arbre, et d’ailleurs, on se demande comment cette main a réussi à pénétrer cet arbre? Au départ, Penone a pris une photo de sa main enserrant un arbre. Puis, il a moulé sa main, et l’a fixée dans un arbre, et a laissé l’arbre croître avec cette main prégnante (huit ans). Plus tard, il moule le tout et c’est une entière statue en bronze que nous avons par exemple à Chaumont-sur-Loire. Qu’a voulu nous dire ici  Guiseppe Penone ? On sait que Penone entretient avec la Nature un rapport très particulier (voir mon article ici); et ce rapport, en tant que tel, peut-il simplement s’exprimer par la relation que nous voyons entre la main et l’arbre, soit cette main qui empêche la croissance de l’arbre en un endroit précis; ou bien faut-il chercher ailleurs? Remarquons déjà qu’il s’agit d’une main et de son avant-bras, cet avant-bras qui nous invite, mentalement, à le prolonger par un corps. Ce prolongement est certainement voulu, parce que s’il tel n’avait pas été le cas, on peut supposer que Penone n’aurait laissé qu’une main sur cet arbre. Le titre nous le dit: cette main a retenu l’arbre de croître en cet endroit pendant 8 ans. Cela sous-entend, évidemment, que l’arbre va continuer de croître, et peut-être, un jour, recouvrir entièrement la main, ou la rejeter, comme une greffe qui ne prend pas. Faut-il voir là, plus généralement, les mains visibles et “invisibles” qui entendent régimenter les productions de la Nature? Cette sculpture symbolise-t-elle,  à sa manière, la lutte entre l’homme et la nature, le premier aux tendances dominatrices, la seconde ne pouvant pas toujours se défendre ?

Tanabé Chikuunsai IV, “Connexion”, “la Source”, 2018 (photos Mychkine)

Sur le site Internet du Domaine de Chaumont-sur-Loire, on lit quelques extraits d’un entretien avec Tanabé Chikuunsai IV, dans lequel il explique pourquoi son oeuvre est titrée “Connexion”: « Le Château de Chaumont-sur-Loire est niché au cœur d’une nature généreuse. Au pied du Château s’écoule la Loire, fleuve majestueux. Et le soir, les étoiles étincellent dans la nuit noire. Le matin, l’on est éveillé par le chant des oiseaux et l’on ressent de la bienveillance de la part des gens qui nous entourent. Le lien avec cette nature généreuse est la source de l’existence de l’Homme sur Terre, de la coexistence entre l’Homme et la Nature. Pour cette installation, j’ai utilisé un élément de la Nature, le bambou, qui exprime ici ce lien, cette connexion entre la Nature, l’Homme et l’Histoire. Tout en ressentant la force de l’écoulement du fleuve royal, au pied du Château, j’ai voulu exprimer la source de l’existence de l’Homme, sa connexion avec la Nature, en créant cette œuvre dans un bâtiment chargé d’Histoire. » Entre le discours de l’artiste, qui doit adapter ses mots à la réalité abrupte d’un entretien, dans lequel il est souvent indiqué de neutraliser la part d’originalité propre et personnelle, et ce qu’il réalise, on peut voir un rapport qui évoque la connexion. Mais, quand nous voyons cette sculpture, pensons-nous au château, à la Loire, aux étoiles, à l’homme, à la Nature? Pour ma part, je n’ai pas pensé à tout cela. Comme souvent, je me suis trouvé face à une oeuvre d’art, dont, par habitude, je coupe toute ramification possible, a priori. C’est un exercice qui peut permettre de rebondir ailleurs, mais je n’en garantis pas les résultats. De fait, si j’ai bien vu immédiatement une connexion dans l’oeuvre de Chinkuunsai IV, j’ai aussi vu quelque chose qui m’a fait penser à l’ADN et ses fameux brins. Les molécules d’acide nucléique sont souvent comparés à des « brins ». Et nous avons tous vu ces images de brins d’ADN, enroulés par deux (les brins bicaténaires); c’est la double hélice. Mais il existe des brins associés par trois (triplex). Et si nous avions un triplex dans la grange du Château? Imaginons que tel soit le cas. C’est un triplex. Notre regard en ressort-il changé? Non. Pourquoi? Parce que l’oeuvre est assez forte pour résister aux tentatives d’objectivation, de transposition auxquelles je viens de me livrer. Pour ainsi dire, la sculpture de Chikuunsai tient tout seule, entre sol et plafond. C’est un réseau connectif dense et structuré, qui, vu d’un certain angle (voir Partie 1), semble même à un certain niveau structurellement vide. Et je serai prêt à supposer que c’est un fait exprès. Produire une structure élevée et quasi vide en son milieu…

 

Sheila Hicks, “Entrelacs”, 2018, Château de Chaumont-sur-Loire (photo Mychkine)

5. L’installation la moins séduisante de Sheila Hicks; et c’est justement ce qui m’intéresse. Épiphanie d’une peinture qui ne dit pas son nom. C’est une installation postmoderne — c’est-à-dire mi-peinture mi-sculpture —, et contemporaine (l’art postmoderne se calque parfois sur l’art contemporain). Impression: Cascade figée de peinture, chose impossible, mais pas pour une artiste. Écroulement du tableau, chute soudaine (synonyme). Tas de couleurs. Éventration. Viscères de l’art appendues. Hypothèse: Les bandes de couleurs sont les traces matérialisées de largeurs de pinceaux. Gros traits de peinture, pinceaux, figés dans le geste du déroulement. Effondrement ou, finalement, le contraire ? Élévation ? De la peinture coagulée, toujours, ou souvent, dans une posture verticale, assumée, sculpturale, que semble affectionner Hicks. Ici les choses semblent quelque peu nouées, entrelacées et en même temps relâchées… Un tas amalgamé de peinture gélifiée. À ceux qui seraient sceptiques sur la répétition du mot « peinture », il faut rappeler qu’au départ, Sheila Hicks était peintre, et qu’elle a déjà dit qu’elle avait trouvé le “moyen de déployer la peinture autrement” (ces derniers mots sont repris par Michel Gauthier, historien d’art et commissaire de l’exposition Sheila Hicks, en février 2018, au Centre Pompidou, dont on peut voir une présentation ici. On y voit Hicks s’exprimer, surtout). La même artiste, en une seule étape à Chaumont, peut faire “Entrelacs”, et “Cascade bleue“ (ci-dessous). Encore une oeuvre postmoderne (je crois qu’il n’y a qu’un seule artiste postmoderne à Chaumont-sur-Loire, et c’est elle): Un tombé très sérieux, quasi solennel; avec cet enroulement en bas, moins démonstratif que dans la pièce “Sens dessus dessous” (voir P.1). Une oeuvre plus séduisante mais, cependant, menaçante. Son autonomie (elle tient seule debout), sa hauteur et ses sortes de crochets plongeants, la rendent intimante. Hiératique, puissante. Et, disons-le, belle. Hicks, on le sait, apporte un très grand soin aux matières, aux tons, et donc aux échanges chromatiques produits par ses installations, dans lesquelles il est permis de voir un grand savoir-faire et une richesse certaine. 

6. Tréphumus. Quelques très beaux tableaux; tout à fait inattendus. Comment figurer en procédant à coups de pinceaux ? Ce qui intéresse, semble-t-il, Tréphumus, c’est moins la mimésis que le coup de pinceau. Après tout, il n’y a bien que cela de réel — le pinceau imbibé de peinture —, et donc comment ne pas les montrer ces coups de pinceaux ? Certains diront : “rien de nouveau sous le soleil depuis Monet”. Peut-être. Mais ce qui intéressait Monet, c’était l’impression sensorielle des éléments, et non pas leur restitution conceptuelle (Gauguin déclarera qu’il s’agit d’une « peinture acéphale »…  En quelque sorte, Monet n’avait certainement pas conscience pleinement de la porté historique, ni conceptuelle, de son geste, en 1872. Ce n’est pas le coup de pinceau qui intéresse Monet, tandis que cela semble être le cas pour Tréphumus. Et cela fait toute la différence. (Je ne suis pas du tout en train de relativiser la peinture de Monet, j’essaie simplement de situer les enjeux respectifs). Regardez cette reproduction du pot de fleurs aux citrons.

Jacques Tréphumus, “pot de fleurs et citrons sur table violette”, 2008, huile sur toile, 130 x 97 cm, Courtesy galerie Claude Bernard (photo Mychkine) 

Tréphumus ne se soucie guère des perspectives, et peu du réalisme. Mais, habitués que nous sommes à la peinture moderne, nous reconnaissons ce qui ressemble à une nappe, un pot de fleurs avec des citrons. La nappe est violette, tout comme cette projection triangulaire juste derrière les fleurs. De quoi s’agit-il? De loin, cette projection alliée chromatiquement à la nappe, fait effet d’un chapeau de sorcière. Non ? En tout cas, il y a un effet clownesque. Autres choses : Voyez le sol, du carrelage certainement. De gauche à droite, le carrelage s’envole. Tréphumus (un nom hergien!) ne tient pas compte tellement du réel, il ne finit même pas son tableau, comme si il poussait jusqu’au bout l’expression. (Il faut remarquer, d’ailleurs, que le bas tu tableau reste blanc… Tréphumus délimite son domaine de peinture comme il l’entend, il n’est pas servilement lié au format. 

Jacques Tréphumus, “pot de fleurs et citrons sur table violette”, (détail) (photo Mychkine) 

Une fois ce carrelage devenu une véritable grille flottante et désordonnée, qu’ajouter ensuite ? Rien, la fin du tableau. Intéressons-nous maintenant à la nappe. Des traits très grossièrement tiré, pour simuler les plis, les ombres, avec, par dessus, si l’on peut dire, des teintes plus claires pour donner le motif de la nappe.

Jacques Tréphumus, “pot de fleurs et citrons sur table violette”, (détail) (photo Mychkine) 

C’est un fouillis, maîtrisé juste ce qu’il “faut”, et je crois que ce terme de “fouillis” caractérise bien la peinture de Tréphumus. Et cela n’est en rien péjoratif, si l’on se rappelle que j’y adjoins la maîtrise. On connait un certain nombre de peintres qui ne pratiquent que le fouillis, comme métonymie de leur ferveur, de leur élan “créateur”. Et s’il n’y avait que cela, et comme il s’agit bien de peinture classique, réaliste, ce ne serait pas révélateur. Or le fouillis chez Tréphumus est révélateur, et c’est aussi à cet équilibre entre chaos et reconnaissance que l’on reconnaît une oeuvre, par exemple, dans le registre propre à Tréphumus, bien entendu. Voyons le bouquet.

C’est le bouquet ! Tréphumus a prélevé un morceau de nature, et l’a fiché dans un vase. Du coup, c‘est la jungle. Certes, une petite jungle, saisie et mise en vase; vase, quant à lui, quasiment matérialisé uniquement par les pleins de la structure (nappe, mur du fond, tiges, etc.). Et ces citrons… Ils ont une drôle de tête… Le premier côté gauche semble se décomposer dans ses traits. La peinture fuit. Quand à l’arrière-plan, Tréphumus n’a rien à faire de la perspective, il nous la confie mentalement, comme l’avait fait en son temps, Matisse. Un arrière-plan, lui aussi, en fouillis, mais qui trouve le moyen de s’exprimer, là où d’autres peintres eurent posé un fond tout-uni. Il y a des tableaux qu’il ne faut pas voir de trop loin…

 

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