Une citation de Briggs, pour commencer : « J’ai mené des expériences depuis toujours dans mon travail de sculpteur qui n’ont pas forcement trouvé un aboutissement en tant que forme indépendante et restent donc des essais, expérimentations, échantillons et chutes. J’ai commencé à rassembler certains de ces éléments dans des installations murales vers 1996. Ces assemblages, organisés de manière linéaire, sont devenus au fil du temps les ‘Shelf Pieces’ dont la plus récente version fait quelques 35 mètres de long. Il s’agit d’une pièce que je maintiens volontairement en perpétuelle réfection. Elle résulte en grande partie d’un déménagement de mes ateliers vers un lieu unique et de l’organisation d’une réserve » (Entretien avec Tristan Trémeau, In Brouillon Général, Éditions Naima, Ibook)  

Il est asez rare, me semble-t-il, qu’un artiste reconnaisse son œuvre comme non-aboutie. C’est même très rare, aurais-je tendance à penser. Briggs le dit franco. On a toujours cette image de l’artiste qui, justement, fait œuvre ; quelque chose dont on peut saisir la complétude, le fini. Et même si l’artiste a, en réserve, des œuvres non-finies, on ne s’attend pas à les voir exhibées (‘exhibition’, exposition). Ainsi donc, ce que nous donne à voir Briggs sur les étagères (on devrait sur l’étagère, puisque le titre de la pièce est ‘Shelf life’, soit « la vie de l’étagère ») consiste en parties inachevées. Je trouve cela très intéressant. Pourquoi ? Parce que Briggs est là la fois capable de finir des œuvres, et capable, aussi, de montrer des œuvres non-finies (certaines étant aussi issues de « réserves »). Cela crée, de fait, une tension, et, déjà un espace de réflexion et de perception, un espace du questionnement. Briggs laisse le visiteur faire son propre travail réflexif quant à la pertinence des pièces qui, s’il est curieux, vont forcément le conduire à s’interroger. Je dirais, pour ma part, qu’il n’y a quasi pas une seule pièce qui ne me questionne pas. Et ce qui est aussi intéressant, c’est le fait qu’il précise qu’il réagence constamment les objets sur ses étagères, comme s’il cherchait la bonne composition, le juste phraser, qu’il ne trouvera certainement pas, car cela ressemble à une « oeuvre ouverte » (opera aperta), d’après la fameuse expression d’Umberto Eco, c’est-à-dire qui ne peut être close. (À ce sujet, il y a certainement une sémiotique active chez Briggs.) On a l’impression que dès ces premiers travaux de fin d’études (1973) au Hornsey College of Art (voir Partie 1), Briggs expose déjà des éléments disjonctifs ; rien ne semble relié, et pourtant, c’est une sculpture, un ensemble, mais un ensemble disjoint, comme le sont les mots avant d’être associés en phrases.

Dans l’entretien avec Trémeau, Briggs nous apprend que ces années passées au Hornsey College ont, dans leur cursus, connu des phases expérimentales dans la pédagogie même. On lit que les étudiants ont remis en  cause « [l]e curriculum de l’école dès la première année d’études et mis en place un système que nous appelions réticulaire, qui nous permettait d’aller d’un département à un autre, et d’acquérir des sortes d’unités de valeur là où on voulait et quand on voulait. Plus encore, nous voulions réexaminer les conditions de réception de l’art. Comme je fréquentais beaucoup la bibliothèque de l’école et les professeurs de culture générale, j’ai trouvé des réponses dans la poésie symboliste française de la fin du dix-neuvième siècle, en particulier chez Mallarmé qui disait qu’il fallait “peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit”. Cet effet, je le traduisais par l’idée d’une forme de narration, d’entre-deux, qui se déploie entre les éléments de la phrase, entre les mots. Je ne parlais pas encore d’inter-processualité, mais au fond il en était déjà question. L’autre source importante fut la lecture de L’art de la mémoire, de Frances Yates, et la découverte d’un système mnémotechnique chez Simonide de Céos, dont je me suis servi dans mon travail au début des années 1970. Un système selon lequel une suite de localisations dans un lieu commis à la mémoire sert de schéma pour structurer un mécanisme mnémotechnique ». 

Je crois que nous avons, dans cette réponse de Briggs, des indices qui nous permettent de comprendre certains éléments originaires-immanents de son œuvre, de sa dynamique.¹ Quels sont-ils ? Premièrement, « l’idée d’une forme de narration, d’entre-deux, qui se déploie entre les éléments de la phrase, entre les mots ». Il est pertinent de rappeler que Mallarmé voyait aussi à l’oeuvre une « disjonction » entre « l’écrit » et la « parole » (“Quant au livre”, Divagations, 1897), ce qui signifie, si nous transposons dans le domaine sculptural, une disjonction entre les matériaux (non nécessairement assemblés) et leur traduction langagière, qui, elle, va chercher à faire le lien, qui, nécessairement, existe, mais caché virtuellement qu’il est par la disjonction ; je dirais la disconnexion (en chimie, la déconnexion des liaisons) même des éléments à re-lier (ou pas) entre eux. Cette re-connexion chez Briggs, est, semble-t-il, toujours fine, jamais grossière ; ainsi, tel rythme sur telle pièce évoque, en rebond disjonctif, un autre rythme sur une autre pièce, et ce sont là des indices matériels de la re-connexion. Le second indice se trouve dans l’indication d’un système qui rassemble, dans un même lieu, des éléments qui serviront à constituer (Simonide de Céos) une mémoire des formes. Et justement, cette mémoire, Briggs la veut immanente, non discursive, ou non dialectique ; et c’est pour cela que dans ses expositions il n’y a pas d’indice chronologique ; d’où mon association « originaire-immanent ». À ce titre, donc, on peut très bien, pour parler de l’oeuvre contemporaine de Briggs, convoquer l’oeuvre de fin d’études de 1973. On peut dire que nous sommes là, peut-être, dans une forme proto-extensive. J’utilise le terme « extensif » dans le sens du vocabulaire philosophique d’A.N. Whitehead. En quelques mots : Pour Whitehead, tout ce qui « est » est une expérience en train d’expériencer. Dans un certain sens, il n’y pas d’Être chez Whitehead, plutôt des étants. Pour lui, un électron “est” une expérience, et une molécule est un ensemble d’expériences interconnectées. Chaque expérience en train d’expériencer fait partie de ce qu’il a appelé des « entités actuelles ». Une entité actuelle est une expérience réalisée, satisfaite, au sens logique, et interconnectée avec ce que Whitehead appelle le « monde actuel ». La moindre entité actuelle est concernée par son milieu interne — qui est déjà son premier monde actuel —, mais elle est aussi concernée par d’autres mondes actuels, ressortissants aux autres expériences qui sont actualisées dans le voisinage de cette entité actuelle ; et c’est ici que l’on peut parler d’extensivité.

[Sur cette question de l’être et de l’étant, rappelons que ce couple d’existence remonte à la vénérable métaphysique d’Aristote, toujours d’actualité pour de nombreux métaphysiciens du XXe siècle, mais plus pour les philosophes tels que Whitehead, qui avait intégré, dans sa philosophie, la nouvelle dynamique du monde, qui montrait justement qu’il n’y a que du devenir, à partir d’un “ordre”. Le repositionnement serait plutôt alors celui de la dialectique entre l’ordre et l’expérience ; le programme, si vous voulez, et la liberté, ou, plutôt, l’inévitabilité de l’expérience, qui, elle, n’est absolument pas statique. Pour Aristote, l’être en tant qu’être ne peut signifier que le divin, tout le reste, objets inanimés et animés, sont des étants, ils connaissent des fluctuations, et ne peuvent atteindre l’Être. Mais le darwinisme est passé par là, et rendu invalide la vision statique de la Substance chez Aristote.]

Tentons d’expliciter ces termes avec ce que Whitehead appelle l’ « objectification », et précisément l’objectification présentationnelle : « Dans l’“objectification présentationnelle”, les objets éternels relationnels tombent dans deux ensembles, l’un est alimenté par la perspective “extensive” du perçu par la position du percevant, et l’autre ensemble par les phases concrescentes antécédentes du percevant. Ce qui est nommé ordinairement “perception” est la conscience de l’objectification présentationnelle » (Process and Reality. An Essay in Cosmology, 1929, cité ensuite PR). Le lecteur, qui ne connaît probablement pas Whitehead (déjà fort peu lu par les philosophes), n’a pas à se soucier s’il ne saisit l’entière teneur de cet extrait ; chaque grand philosophe a son vocabulaire, et demande une familiarité. Ce que l’on peut retenir, c’est ceci : Ce qu’on appelle la perception est un jeu entre « perçu » et « percevant », et toute perception est issue d’une sorte de construction duale qui tient compte de la position des objets dans l’espace et le temps, et de l’histoire personnelle immédiate du percevant. D’autres philosophes, ou chercheurs, parleraient d’intentionalité (de Husserl à Searle, par exemple), ou d’“affordances” (James Gibson). Mais l’intentionalité, généralement, n’est conçue que depuis le fait d’un acte conscient dirigé vers un objet, qui n’est jamais pris comme sujet, puisqu’objet. L’extensivité whiteheadienne, parce qu’elle présuppose, de manière systémique, que tout peut être sujet ou objet, voire les deux en même temps — et c’est le concept de ‘superject’, à la fois sujet et objet de “son” expérience —, permet de supposer que l’objet agit sur nous, et, de fait, qu’il y a une intentionnalité propre à l’objet, évidemment non-consciente, mais à l’oeuvre. En ce ce sens, c’est l’“affordance” gibsonnienne (voir plus bas) qui pourrait correspondre le mieux à l’extensivité whiteheadienne. Je crois que c’est ce que met en jeu, fondamentalement, Briggs dans ses sculptures ; le jeu interconnecté de l’extensivité.

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Briggs me soumet trois photos, dont celle ci-dessus. Que voit-on ? Qui y a-t-il à voir ? À première vue, différents états de la matière. Deux structures faites mains, sur lesquelles on voit bien la marque des doigts, de la trituration de la matière, laissée elle-même en l’état, et figée par la cuisson. À côté, un objet que l’on dirait musical, qui fait penser à une note de musique. Et au fond, et placée comme un tableau, une plaque d’émail sur laquelle nous voyons trois taches et des traces de couleurs blanche et grise. Il y a, bien sûr, l’étagère en verre, qui, par sa réflexion, renvoie les objets depuis le dessous. On peut très bien dire que ces quatre éléments constituent une phrase, il se dit quelque chose. Quant au dire… Et à partir de cet indice, chacun y lira ce qu’il lui semble lisible. Christian Bonnefoi (In Brouillon Général) écrit : « L’étagère est, à ce niveau, l’étendue impersonnelle livrée au simple “il y a” disponible à toute forme d’intrusions ». Contrairement à ce que voit Bonnefoi, on ne trouve pas sur l’étagère de simple « il y a » ; bien plutôt, nous avons affaire à des objets, des identités remarquables, qui dialoguent entre elles, l’espace entre les objets constituant une ponctuation. On pourrait aussi parler de partition, les notes étant le matériau, et l’espace entre eux le silence.

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Que voit-on sur cette photo ? Une sorte d’exposition d’un ratelier de tailles (tailleur) de formes déformées. Briggs taille la pierre, mais aussi n’importe quelle forme qui lui tombe sous la main. Il taille, et il dé-taille. « L’habit fait l’homme » (proverbe danois), locution que l’on retrouve en plusieurs langues, en Persan, en Chinois, en Anglais (‘the clothes make the man’). Mais que fait l’habit dé-fait ? Défait-il l’homme, ou bien, se transforme-t-il en autre chose ? Des chaînages de tissu, et des découpes pendantes, comme des rênes, des brides accointés au domestique ? Briggs appelle ce processus de découpe de costume pour homme le haillonnage (on pourrait presque croire à un néologisme, excepté que l’on trouve ce terme dans un exemplaire de l’Est Républicain de 1903, et on trouve « haillonneux, euse”, dans le Grand Robert de la Langue Française). [Je cite une communication personnelle de Briggs : « les ‘tableaux’ sont des dos de vestes tendus sur des chassis avec la couture centrée exactement. Il s’agit de déconstruire des éléments qui correspondent à des corps absents, mais qui garde toutefois la mémoire du drapé. Les découpages sont faits par un emporte-pièce en forme de semelle qui tranche avec une presse hydraulique à travers plusieurs épaisseurs de tissu en même temps. Les lanières sont des dessins, en fait ; feuilles de caoutchouc incisé, où, en faisant des allers retours dans la largueur, on arrive à faire des bandes qui se replient. De par leur échelle, à bras-le-corps, ils sont appelés à coexister avec les vêtements. Par ailleurs le blanc qui sert à peindre certains dos de vestes est un blanc qui est ôté des pièces tels que rebuts de porcelaine sanitaire, placés dans un broyeur, le blanc s’enlève avec le frottement, je le récupère et le transforme en peinture.»] Des formes molles. Et ces deux rectangles (l’un écru, l’autre noir) aplatis, représentent-ils ce qui reste du corps ? —Sont-ce des monochromes ? — Et ce qui émane de ces aplatis, sont-ce des linceuls, ou bien un début de jambes de pantalons (à gauche) ? On le voit : Rien ne peut s’affirmer, sauf ce constat : voilà ce qui arrive à la matière. Briggs note que « modeler suppose un travail préalable sur la plasticité. Ce que le modelage m’a appris, c’est la pensée de la surface historiée, témoin d’une masse modifiée, non seulement pour les modelages classiques en terre par exemple, mais aussi comme une métaphore pour toute opération de sculpture où ce qui se présente au spectateur correspond à un récit de sa fabrication » ( Sarah Zürcher, In Brouillon général). On aura remarqué que Briggs qualifie ces ‘haillonnages” de « tableaux » et les découpes en caoutchouc de « dessins »… Je laisse au lecteur le loisir de songer à ces implications…

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Formes rigides (à droite sur l’étagère) et formes molles au mur à gauche. Espace entre les deux types de forme. Si on prolonge l’étagère sur sa gauche, elle vient rencontrer le milieu des affaires, qui semble déjà assez emmêlé. [Message personnel de Briggs : « La première pièce de la partie de gauche, suspendue, est en porcelaine cuite, très dure. L’échelle est différente dans ses intentions et ambitions. À gauche, c’est l’échelle de l’occupation de l’architecture; commençant par le vêtement pour aller aller vers le meuble (mobilier), à droite c’est l’espace de l’intime où on touche et voit en même temps.»] On notera un clin d’oeil (volontaire ?) sur l’extrême droite de l’étagère, avec ce phylactère pendant dessous. Décomposition (à gauche), recomposition (à droite). Formes liquides, formes solides. Monde de l’apparence — costume, vêture, appartenance sociale, bureaucratophobie (Socialisme ou barbarie, 29 décembre-février 1960). Monde de l’objet. Apaisant, mais plus ou moins abouti, mais soigné. Si l’on a bien lu les indications rencontrées dans le livre Brouillon Général, on se souvient que l’étagère est un lieu de réception du non-fini, du réagencement permanent ; ce qui nous incite à penser que les oeuvres textiles accrochées sur le côté gauche de la photo — du lieu —, elles, sont finies, terminées. Paradoxalement, et dans l’idée (acception naïve), le dur figé semble plus fini que le textile mou… Oui. Mais ce ne sont pas les pièces dures sur l’étagère qui ne sont pas nécessairement non-finies, mais leur agencement. Les pièces dures sont finies, avec grand soin.

 

Une note sur l’ « inter-processualité » d’après Briggs

Il me semble, que la notion d’inter-processualité briggsienne vise l’aspect philosophique de l’oeuvre d’art tel qu’il la conçoit. Cette notion semble en effet convoquer différents éléments, différents champs de force qui ont trait aussi bien à la philosophie naturelle, à la philosophie de la perception, qu’à l’esthétique en elle-même, qui, par définition, est un processus. Or, en cette matière, Le philosophe du processus est assurément Alfred North Whitehead. En effet, la notion de ‘process’ est fondamentale dans son système philosophique. La notion de ‘process’ est extrêmement simple, de prime abord, et voici, synthétiquement, ce que peut en dire Whitehead : « Le sujet s’origine depuis, et parmi, des conditions données […] Le processus n’est rien d’autre que le sujet expériençant lui-même ». ‘The subject originates from, and amid, given conditions […] The process is nothing else than the experiencing subject itself’ (PR). Pour Whitehead, une expérience, la moindre expérience, n’est en aucun cas réductible à la peau de chagrin grammaticale que l’on nous a inculqué et qui se limite à un Sujet face à un Objet. On nous a appris à synthétiser l’univers en deux ensembles disjoints : les sujets, et les objets. Je suis un sujet, et je vois un objet. C’est une expérience. Soit. Mais pour les Philosophies de l’Expérience, incarnées par Whitehead, William James, et John Dewey, une expérience ne peut jamais être décrite d’une manière aussi naïve et simpliste. Ce que Whitehead appelle donc le processus est le fait dynamique, en train de se faire, de plusieurs expériences qui vont n’en faire qu’une ; mais, sitôt pensé la notion de processus, il faut donc questionner comment se structure “une” expérience — et c’est là qu’apparaît la complexité et la richesse du monde. Ainsi, la notion de ‘process’ ne peut être comprise que comme une inter-relation qui a toujours lieu entre un sujet et des expériences, entre un sujet-objet de ses expériences, un objet — a minima — sujet tout autant : Car il n’existe pas d’expérience unique sans rien autour ; puisque la moindre expérience sollicite un nombre considérables d’autres expériences, ou sub-expériences, nécessaires pour constituer L’expérience discriminée en tant qu’expérience unique. C’est ce que nous dit plus loin Whitehead, dans son maître-livre de 1929 : « Le beaucoup devient un, et sont augmentées [i.e., les entités] par un. En leur natures, les entités sont ‘beaucoup’ disjonctivement [je souligne] dans le processus du passage dans l’unité conjonctive ». ‘The many become one, and are increased by one. In their natures, entities are disjunctively ‘many’ in process of passage into conjunctive unity.’

Dit d’une autre manière : je regarde un arbre, et je dis : « c’est un bel arbre ». On pourrait dire : j’ai l’expérience visuelle d’un arbre. Personne ne dit cela, mais l’idée, ici, c’est de faire comprendre que nous avons une tendance ‘naturelle’ à isoler tous les éléments actifs qui permettent, justement, que nous puissions percevoir et discriminer tel arbre en tant que perçu et examiné. Dans ce que je viens d’écrire, les mots « tous les éléments actifs », c’est le « beaucoup » (‘many’) chez Whitehead. S’il fallait analyser tous les paramètres physiques (issu du monde externe comme de mon propre corps dans un espace topologique dénommé depuis Claude Bernard le milieu), physiologiques, cognitifs, intellectuels (entre autres), qui permettent d’énoncer la phrase « c’est un bel arbre », il faudrait mobiliser un nombre considérable de connaissances, et donc de chercheurs ; et même encore nous n’atteindrions pas le terme de l’analyse puisque, par exemple, nous ne savons pas comment un sujet humain peut penser des symboles abstraits et les énoncer… Au lieu de cela, je dis « c’est un bel arbre », et je crois rendre compte d’une expérience simple, accessible à n’importe qui. Or, on l’a compris, cette expérience n’est en rien simple ; mais sa traduction langagière nous le fait accroire.

Cette incursion chez Whitehead nous fera comprendre, peut-être, que ce que Briggs vise, avec sa notion d’“inter-processualité” serait peut-être davantage plus adéquatement dénommée ce que le premier appelait le « continuum extensif » (‘extensive continuum’) : « Nous devons considérer le mode perceptif dans lequel il y a une conscience claire et distincte des “relations extensives” du monde. Ces relations incluent l’“extensivité” de l’espace et l‘“extensivité” du temps. Indubitablement, cette clarté, au moins eu égard à l’espace, est obtenue seulement par la perception ordinaire à travers les sens. Ce mode de perception est ici nommé “immédiateté présentationnelle”. Dans ce “mode”, le monde contemporain est consciemment appréhendé comme un continuum de relations extensives. » (PR, p.61).

Briggs veut nous rendre actif le continuum extensif, continuum que nous avons tendance à ignorer quand nous passons d’une pièce exposée à une autre, ou d’une cimaise à une autre. Et la manière qu’il a trouvée de nous le faire ressentir, c’est, d’abord, la grande attention qu’il injecte dans le fini de ses pièces. Ensuite, c’est le dispositif éclaté, proche ou lointain, qui laisse au spectateur le soin de faire, refaire, ou dé-faire les connexions (chimie de l’oeil…). Le continuum extensif, chez Briggs, implique des relations visuelles et géométriques très proches, ou plus éloignées, mais ce continuum nous demande une grande attention aux relations rythmiques qu’entretiennent entre elles les formes ; relations soit propre à l’objet lui-même (fini et à la fois impression matérielle des doigt, tel que nous pouvons le constater dans les modelages, ou les céramiques), et relations ‘passant par dessus le vide’ physique grâce au continuum extensif.

Peter Briggs est intéressé dès le début par la magie, la magie historique, pas celle des spectacles actuels. Cette magie historique est celle qui suppose que les éléments agissent, qu’ils ont un pouvoir, et que cette action potentielle « peut déclencher quelque chose, physiquement, dans l’espace. » Quelques décennies plus tard, cette idée d’une « action » pouvant déclencher « quelque chose physiquement dans l’espace » soutient toujours l’architecture physique et mentale de son œuvre. Je crois que l’idée principielle de Briggs quant à cette magie, se retrouve dans des travaux scientifiques, qui, pour le coup, ne sont pas du tout des traités de magie, mais qui rejoignent le désir briggsien ; et je pense ici à l’oeuvre extraordinaire de James Gibson et de son apport conceptuel lié ce qu’il a appelé ‘affordance’. Briggs a développé, dès le début, une conception affordante de la sculpture, de l’oeuvre. En quoi cela consiste-t-il ? Gibson est l’un des pionniers d’une conception écologique-active de l’environnement, c’est-à-dire que l’organisme vivant n’est jamais isolé dans sa propre “bulle sensorielle”, ses sens sont connectés (au sens fort du verbe) dans et avec l’environnement. Ainsi, l’environnement est aussi acteur de son agir, il le suscite, le motive, il s’agit d’une interaction continue. Et cela commence avec ce que Gibson appelle l’énergie, par exemple : « Les systèmes perceptuels, incluant les centres nerveux à différents niveaux jusqu’au cerveau, sont des manières de chercher et d’extraire l’information au sujet de l’environnement depuis le flux déployé de l’énergie ambiante » (Gibson, 1967). Ce jeu entre les systèmes perceptuels (expression inaugurée par Gibson) et l’énergie ambiante, c’est cela l’affordance, que l’on n’a pas réussi à traduire que littéralement en français : affordance, de l’Anglais ‘to afford’, « pouvoir, offrir, fournir, procurer », entre autres. C’est exactement cela que cherche à créer Briggs avec ses dispositifs, ses installations, ses sculptures : une affordance générale qui tienne compte de l’environnement — constitué par le dispositif muséal, les sculptures et installations —, et du spectateur comme pôle perceptif. Il faut donc que le spectateur — c’est ce que Briggs en attend — se “mette dans le bain”, comme on dit, dans le bain des relations qu’il entretient avec l’espace meublé (occupé par de des objets d’art), l’espace vide, et son propre champ proprioceptif et synesthésique. Cela n’a rien de mystique, car nous “sentons” constamment notre environnement (c’est animal bien avant d’être intellectuel). Ce qu’espère Briggs, c’est que le spectateur prenne son temps, qu’il étudie lentement, voire immobile, les réfractions co-extensives produites par l’environnement occupé (meublé, disposé).

Je laisse le lecteur avec ces deux images ci-dessous, qui, à mon avis, constituent une réussite plastique.

NB: Les citations d’Alfred N. Whitehead et de James J. Gibson sont traduites par Léon Mychkine.