Pourquoi Barnett Newman est-il meilleur peintre que Piet Mondrian ?

En 1942, Mondrian peint ceci

Piet Mondrian, 1942, Broadway Boogie Woogie, between 1942 and 1943, oil on canvas, 127 × 127 cm, MOMA

‘Broadway Boogie-Woogie’, ça s’est peint à New York (anc. New Amsterdam), exposé à la Valentine Gallery, en 1942-43, acquis pour $800 par la sculptrice Maria Martins, qui co-exposait avec Mondrian, et qu’elle a ensuite légué, la même année, au MoMa. Pour ma part, je pense que Mondrian ne s’est jamais détaché de son passé figuratif, car il n’est pas très sorcier, a regarder sa progression picturale, de voir comment il est passé de la représentation naïve (dans le sens ressemblant “sans +”)1 à la géométrisation plus “conceptuelle”. Il y ainsi ce que j’appellerais des “tableaux pivots” chez lui. Par exemple :

Piet Mondrian, 1911, Gray Tree (De grijze boom), oil on canvas, 79.7 x 109.1 cm, Gemeentemuseum Den Haag, Netherlands

En 1911, Mondrian, de mon point de vue, et peut-être me trompé-je, mais il faut assumer ses hypothèses, est à cheval entre figuration et abstraction. Regardez comment c’est peint. Voici un détail

Que remarque-t-on ? des pâtés et des lignes. Certes ces “pâtés” sont un peu de guingois, comparativement à ce qui sortira plus tard ; mais ils sont bien là, et puis, dès que l’on prend le tableau en son ensemble, nous avons tendance à régler indéfiniment notre vue entre “ressemblance” et “dépiction” (je rappelle que la ressemblance est identifiable : « cette image me fait penser à un arbre », et que la dépiction pourrait être exemplifiée ainsi : « cette image ne m’évoque pas nécessairement un item identifiable dans le monde réel.») : S’agit-il d’un arbre ou d’une configuration abstraite ? Pour ma part, ma vision oscille ici assez constamment comme un pendule. Ceci dit, à bien regarder (un défi en soi), on a tout de même bien l’impression que la tendance générale du motif est déjà un aplatissement, une horizontalité des lignes, non ?

Vous voyez ces rectangles blancs, en bas du tableau, on les retrouve dans l’arbre, un peu tordus, mais on voit bien l’évolution géométrique : tout va bientôt partir en lignes, carrés et rectangles ; et c’est bien à partir de cette géométrisation du réel que Mondrian, pourrait-on dire, abstractise. Abstrait ? Vraiment ? Rappelons que Newman considérait que Kandinsky n’était pas un peintre abstrait, parce qu’on pouvait reconnaître, dans ses peintures, des éléments issus de la réalité. Curieusement, dans un premier texte sur l’art moderne, Newman juge que Mondrian produit une « abstraction pure […] et met l’accent sur un univers puriste de couleur et de formes pures.» (“Sur l’art moderne : enquête et confirmation”, 1944). Cependant, un an plus tard, Newman reconnaît que Mondrian n’a rien révolutionné : « On a récemment fait grand cas du génie de Mondrian. Son point de vue, son purisme fanatique forment la matrice de l’esthétique abstraite. Pourtant sa conception repose sur de la mauvaise philosophie et sur une logique fautive. Mondrian soutient que, si nous réduisions le monde à sa forme de base, nous verrions qu’il est fait de lignes verticales ou horizontales — la ligne tabulaire, horizontale, de la terre, les lignes verticales des choses qui s’y dressent et s’y croisent. Cette vision simpliste serait-elle vraie, quelle logique y a-t-il à affirmer que, puisque le monde est fait de lignes verticales et horizontales, un tableau constitué des mêmes lignes est donc le monde lui-même ou sa représentation fidèle ?» (“L’image plasmique”, 1945). Sans savoir d’avance que j’allais citer cet extrait (miracle de la sérendipité et du ‘kairos’) je suis bien aise de voir que Newman confirme ce que je pensais, dès le début : l’abstraction mondriane n’est que le résultat d’une “simplification” naïve de la réalité, et non pas une hypostase.

Bon ! assez accablé ce pauvre Piet !, passons à Barnett. Pourquoi est-il meilleur peintre ?

Barnett Newman, “Untitled”, 1946, encre, 61 x 45,7 cm

Commençons par cette fameuse façon de laisser vierge une partie de la toile. Voyez les deux bandes blanches, l’une à gauche, assez parallèle, et l’autre, à droite, façon épointée, ou en forme de pointe de flèche. Donc, Newman emplit sa toile, sauf qu’il invente une manière de réserver. Je ne sais pas si Newman est le premier à proposer une troisième sorte de réserve. « Dans les dessins au lavis ou à l’aquarelle, on appelle réserves les plages non colorées, non recouvertes d’encre ou de sépia et qui laissent ainsi apparaître le papier brut. Ces blancs ainsi réservés correspondent aux parties claires de la composition ; ils sont plus intenses que le blanc obtenu par un pigment. On dit alors réserver les lumières. […] Ce procédé est également pratiqué dans la peinture à l’huile, les peintres laissant fréquemment apparaître la préparation ou la couche d’apprêt ; on dit réserver les dessous. Il arrive aussi que le support lui-même soit réservé ; le peintre, tirant parti de l’aspect et de la structure du matériau.» (Dictionnaire de la peinture, Larousse, 2003). Dans la mesure où Newman laisse vierge deux parties sur le support, ne peut-on pas dire là aussi qu’il réserve la lumière ? Notez comment Newman traite les alentours de ces zones appelées à la réserve. L’encre s’y précipite ; sous forme de ligne, ou de poudroiement, ou taches. Et puis, au milieu, il y a cette forme, qui, il faut bien le reconnaître, évoque quelque chose de préhistorique, d’historique, etc., une vulve, et, ici, sûrement l’ancêtre fantasmé du geste de Fontana. Ce trait noir, un peu courbe, je gage que Fontana y enfoncera son cutter, plus tard. Et puis il dira qu’il cherche et “trouve” l’infini. OK. D’accord. Nous n’allons pas contrarier sa mémoire. Revenons à Barnett. Dans ce tableau ↑, a contrario de Mondrian, aucune représentation n’est détectable (oui, je me contredis, j’ai vu une vulve, en passant… mais bon, que voulez-vous ? il ne s’agit pas de prendre la partie pour le tout). Il est impossible d’identifier ici quoi que ce soit de re-connaissable ; et c’est déjà bien là que Newman se distingue par ce que j’appellerais la “distance dépictive” chez Mondrian, i.e., sa façon, comme je l’ai indiqué, de schématiser le réel, ce à quoi ne procède aucunement Newman. Je le redis, si jamais ce n’était pas assez clair : La géométrisation chez Mondrian ne procède que depuis une déclinaison de la réalité telle qu’elle peut être vue ; bâtiments, rues, et tout autant arbres, branches, et feuilles. Chez Newman, il est impossible de déceler la moindre déclinaison, nous sommes dans l’abstraction pure. Et tout cela est logique par rapport à ses engagements esthético-théoriques (il suffit de lire ses écrits). 

 

Note.1. je ne suis pas très satisfait de mon expression “ressemblant sans +”, et je dois y revenir, ou l’annuler. Disons que, “ressemblant sans +” signifie une peinture qui “ressemble” à l’image que nous pourrions avoir, en vrai, de l’arbre de Mondrian, par exemple à travers le pare-brise d’une automobile, un jour de pluie, et derrière les essuie-glace. Mais prenons, par exemple, une autre représentation d’arbre, comme celle-ci :

Lorenz Frølich, ‘A Large Oak’, 1837, Oil on paper, 21.6  x 27 cm, The Metropolitan Museum of Art and The Morgan Library & Museum

Ici, nul besoin de chercher de la pluie et une paire d’essuie-glace, mais si c’est tout plat (c’est une peinture sans empâtements, et  quand bien même…), n’importe qui reconnaît ici la représentation assez mimétique d’un arbre. Si l’on compare l’arbre de Mondrian avec celui de Frølich, on peut dire que l’arbre de Mondrian, soit AbM est ≠ d’AbF (pour Arbre de Frølich). Mais différemment comment ? Conceptuellement. Il y a un concept chez Mondrian, il n’y en a pas chez Frølich.

PS. Il est tout à fait possible que je fusse inspiré de la “décomposition de la ressemblance” chez Mondrian à partir de l’article d’Yves-Alain Bois sur Mondrian dans son ouvrage, Painting as Model, The MIT Press, 1993.

 

 Léon Mychkine

 

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