Il est des artistes qui savent bien dire ce qu’ils cherchent, même si, bien sûr, il reste toujours un espace pour l’interprétation. C’est le philosophe Alain Badiou qui écrit que le vide est la condition de l’intelligence, de ce qui respire, et du politique. Quand on entend boucher tous les vides, on court à la catastrophe. C’est une pensée très belle de Badiou (dont par ailleurs je ne goûte pas le Platonisme, étant plutôt aristotélicien). Mais il est vrai que parfois, un ou une artiste, en parlant de sa pratique, va aller quasiment dans le creux de ce vide, comme on va, descendant dans un volcan, très près de la caldera. Ainsi, ce que dit Agnel dans l’entretien résonne dans ma chambre d’écho personnelle. Plusieurs notes s’y font entendre. La première, c’est bien sûr la note iconique. Voir, c’est aussi entendre quelque chose. Voir des photos d’Agnel, c’est entendre une certaine musique mystérieuse, fantomale. Pour preuve, elle nous dit que le « réel tout court » ne lui plaît pas. Il faut entendre ce non-plaire comme l’indice chez Agnel qu’une imagerie, une prise de vue frontale, ne l’intéresse pas. On pourrait presque dire que beaucoup de photographies sont tautologiques ; elles montrent ce que tout le monde peut voir. À l’inverse, il est des photographes qui ne se satisfont pas de ce rapport “direct” avec le couple réel/réalité (qui peut avoir ses maîtres, bien entendu, et par exemple Lartigue). Et c’est donc pourquoi très nombreux sont les photographes qui auront eu recours à ce que j’appelle un pas de côté ; cette envie, ou décision, ou obligation, de prendre appui depuis une tangente. Prenez Charles Nègre, par exemple, un des pionniers de l’image, et qui expose à un moment des photographies négatives. D’où lui vient cette idée, cette volonté, de montrer un négatif ? Que cherche-t-il ? Parfois, il montre côte à côte négatif et positif. Mais il arrive, comme sur la reproduction ci-dessous, qu’il ne montre qu’un négatif.
J’ai abordé le caractère fantomatique de la photographie chez et avec Juliette Agnel, et cette dernière n’a pas infirmé. Pourquoi donc ? Parce que je suppose qu’Agnel, en tant que photographe épidermique, sait que la photographie est liée aux fantômes, au fantomal. L’adjectif « fantomal » n’apparaît pas historiquement dans le contexte des spectres et maisons hantées, mais dans celui de la psyché. Ainsi, en première approximation, on pourrait dire que seule la photographie a un lien avec le fantomatique, à mi-chemin qu’elle est entre la réalité du monde extérieur et celle de la vie intérieure. Cette vue sur l’entre-deux, je crois que Charles Nègre en est un bon exemple. Regardez cette image prise dans l’Asile Impérial de Vincennes. N’est-ce pas parlant ? Ne risque-t-on pas la paraphrase à vouloir commenter le visible ? Ici, Nègre nous montre un négatif, soit généralement ce que l’on ne montre jamais, c’est de la cuisine. Pourquoi ? Au risque de marcher dans les plate-bandes, risquons quelque interprétation. Aussi incroyable que celui puisse paraître, les travaux développés par les plans du baron Hausmann, préfet de Paris, à partir de 1853 jusqu’en 1870, ont produit des milliers de blessés, à tel point qu’il a fallu ouvrir deux nouveaux bâtiments, un pour les femmes, au Vésinet, et l’autre pour les hommes, à Vincennes : 17 hectares du plateau de Gravelle. Nègre nous montre ici ce qui semble une remise de blanchisserie. Deux sœurs s’occupent du linge. Ce sont les figures les plus blanches dans cet univers blanc. On se demanderait presque pourquoi, puisque tous les linges sont blancs. On ne voit pas les pieds des sœurs, on dirait qu’elles flottent au dessus du parquet. Il est vraiment étonnant de voir comment, autour des deux figures vivantes, tout semble esquissé, tandis qu’elles, toute deux, captent la lumière entière. C’est étonnant. La prise de vue en tondo et la perspective surtout évoque la peinture flamande, et on peut penser à Pieter de Hooch. Mais le lecteur se demande peut-être pourquoi nous sommes dans le voisinage de Charles Nègre ? Dans l’entretien, Agnel dit ceci : « Et puis l’argentique, c’est aussi le négatif ; et je trouve que le négatif révèle, comme je l’ai fait pour les icebergs. Je trouvais que le passage au négatif permettait de voir l’intérieur ». Pouvons-nous, par exemple, appliquer cette remarque à la photographie de Nègre ? Il me semble que ce collodion négatif a plusieurs visées, que j’aurais bien du mal à vouloir cerner, mais proposons celle-ci : Ici, Nègre réussit à nous montrer deux aspects contradictoires, en apparence. Le premier, c’est la lumière dans le noir, soit ce réfléchissement de la lumière sur le blanc qui culmine sur l’habit des sœurs, et, paradoxe, et j’insiste, qui n’ont pas de pied ! Elles flottent, comme des fantômes. Et le fantomal, à ce moment, est bien capable de quitter l’aspect physique et de rejoindre l’attirail des bondieuseries qui disparaissent peu à peu sous le phénomène de l’industrialisation. Mais je m’égare peut-être…
Voyez-vous le rapport entre le négatif de Nègre et cette photo d’Agnel ? Je parle bien de « rapport », pas d’équivalence. Si non, j’insiste. Le rapport, il est dans le fantomatique. De la même manière que les deux sœurs apparaissent dans le collodion, apparaissent les icebergs dans l’imagerie d’Agnel. Là encore, on jurerait qu’ils sont éclairés. Ils ne le sont pas, bien entendu. Le lien avec Nègre, je l’établis par ce que je pense être une filiation entre le travail de certains photographes à l’aube de la reproduction industrielle, et certains autres, contemporains, telle Juliette Agnel. Ce lien, je l’ai dit, c’est le fantomatique, mais, surtout aussi, ce qui apparaît. La posture d’Agnel ne consiste pas à sauter sur le sujet, jamais, semble-t-il ; au contraire, face à son sujet, elle prend de la distance, une distance mentale, et, ensuite, une distance de traitement. Il y a ainsi une vérité toute simple chez elle, et qui a un rapport étroit avec ce qui est autre. Enfin, cette vérité toute simple consiste à simplement nommer de quoi il s’agit (ce qui est autre), tandis que d’expliciter justement cette relation avec ce qui est autre, ça n’est pas simple. Or il s’agit probablement de cela : qu’est-ce que c’est que de rencontrer ? De rencontrer autre chose que soi et d’en témoigner ? C’est très difficile à restituer, et c’est bien pour cela que ce que nous voyons dans ce que l’artiste nous donne ne consiste toujours qu’en une partie visible, tandis que tout ce qui est caché consiste en essais, en hésitations, etc. Mais quand l’artiste pense avoir “capturé” le bon moment, alors nous pouvons, à notre tour, examiner le proche-lointain, comme l’avait envisagé l’artiste. La carte postale saisit immédiatement toute l’image, le cadre de ce qu’il y a. Mais en faisant cela elle ne prend rien. “Prendre” une photographie, c’est laisser de l’espace entre soi et le monde. C’est très difficile. Sinon, il ne se passe rien. Une carte postale (et le lecteur aura compris que je parle ici d’une photo quelconque), n’instaure aucune distance, aucune attention, aucun re-trait, c’est platement là, sans y être, ça pourrait être un dessin, une peinture (évidemment sans intérêt) ; mais pas une photographie prise. De fait, l’apparaître indique l’espace de la prise en compte, de la perception, au sens classique. Cet espace n’est pas comblé par la prise en compte ; il demeure.
Dans l’entretien, Agnel m’a confié que, généralement, chaque fois qu’elle partait en mission photographique, elle n’était jamais équipée de manière adéquate ; il manquait toujours quelque chose, ou bien elle réalisait, face au “sujet”, que son projet n’était pas réalisable. Évidemment, dans ces situations, Agnel s’adapte, toujours. Mais j’ai comme l’impression que cette distance qu’elle met entre le sujet et elle-même, elle l’a déjà provoquée inconsciemment avant même de partir. Je crois qu’il s’agit là d’un protocole artistique, qui lie racinairement Agnel à sa pratique même. Ainsi, et si j’ai vu juste, il y a deux procédures de mise à distance chez Agnel, telles que je viens de les expliciter. Bien sûr, le paradoxe, c’est que ce processus général de mise à distance à tendance à nous rendre encore plus étrangement proche ce qu’elle nous donne à voir. Comment opère-t-elle ce mouvement ? Je ne le sais pas. Je crois qu’on atteint là ce que l’on ne peut nommer, sans pour autant tomber dans le non-dicible du “premier” Wittgenstein, par exemple. Regardez ces “portes de glace”. On dirait des glaçons, on a envie d’en croquer un. Et le mot « porte » porte (sic) particulièrement bien son nom ; n’a-t-on pas l’impression d’une entrée ?, d’une invite à découvrir comme l’intimité de cette demeure de silence ?, de la même manière que la tonalité chromatique — sombre/lumineux, ciel quasi noir ou “marron” —, invite au recueillement, n’est-ce pas ? (un certain côté roman ?).
Ces icebergs semblent nus, déshabillés de leur manteau neigeux, à ce que l’on en croit à les voir toujours impeccablement blancs. Ils passent comme aux rayons-X. Comme dit Agnel, avec le négatif, on voit à l’intérieur. Ici, il s’agit de photographie numérique, mais les prises sont post-produites comme des négatifs. « C‘était fort révélateur de les passer en négatif. Des lignes puissantes de lumières sont apparues. et on aurait dit que ces roches livraient leur forces secrètes » ; ainsi me dit Juliette Agnel, répondant à un sucroît de questionnement, via Messenger. Eh oui !, encore une fois, opération de l’impossible: passer en négatif pour montrer ce que l’on ne voit pas. Iceberg au strip-tease. Mais oui, ces lignes de force, et tous ces détails proprement inconcevables, nous qui avons généralement une image assez lisse de l’iceberg. Ici, on dirait des roches (Agnel y a pensé), des roches sculptées, entamées par on ne sait quel Buonarroti hyperboréen.
Il fallait vraiment “négativer” ces photos pour avoir l’idée de “Portes”. Sinon, aucune chance, non ? Regardez cette deuxième photo ci-dessus. Les couleurs. La Luminescence de la “porte”, comme un seuil ouvert, éclairé. Et ces effets qui semblent rebondir sur la roche (lapsus calami) de chaque côté. Non, ce n’est pas de la roche, c’est de la glace. Une espèce d’ailleurs en voie de disparition pour ce qui concerne le Groenland, à ce qu’il semble. Les trois étages de la couleur (eau, glace, ciel), avec ce diamant en bas, creusé, et serti.
J’avais encore d’autres interrogations. Je me demandais ce que signifiait, pour Agnel, le terme de matière. Je lui ai demandé, qu’est-ce que c’est, cette matière ? Dixit : « Pour moi la matière je l’utilise et la manipule depuis ma première série, c’est ma base, c’est l’argile de mes images. C’est ce qui me meut, et qui me donne envie de faire de la photographie. La matière, c’est le grain, et c’est l’image sans l’image, c’est avant l’image même. C’est l’équivalent à la matière picturale, lorsqu’on fabrique sa matière première avec ses pigment et son liant. C’est aussi ce qui me permet d’établir une distance avec le réel et une image qui pourrait être trop froide par exemple avec le numérique qui donne tout et ne retient rien. »
Je suis devenu critique d’art en grande partie parce que ce que nous donnent les artistes est inestimable et qu’il faut le célébrer (mais pas seulement), mais aussi parce que ce qu’ils disent est très souvent inouï, et il faut bien insister sur cet inouï. Dans ce que dit Agnel, nous y sommes. Lisez bien cette citation. Arrivez à : la matière, c’est le grain ; jusque là, ça va, vous suivez. Le “grain de l’image”, c’est un truc en photo bête comme chou. Bon. Ensuite : et c’est l’image sans l’image, c’est avant même l’image. Alors là, il se passe quelque chose. Ça n’est plus bête comme chou. Ça monte, ça ascensionne. Ça gravite. Ça se passe quelque part dans la relation, c’est invisible. Parole d’artiste. Frémissements de cordes sur une harpe, du type “Carillon, Récitatif, Masque I”, de Hans Werner Henze. La harpe lumineuse dans la porte de glace. Donc, vous voyez ? l’image sans l’image, l’image avant l’image, c’est plus beau que du Didi-Huberman ! Mais qu’est-ce que cela veut dire ? Agnel m’a donné des exemples : « un écran de montage pour photographier les films super 8, la feuille de calque que j’utilise dans la camera obscura numérique, de la pellicule qui créée elle même une matière avec le grain…» Mais avec ces derniers, elle essaie de se mettre à mon niveau, qui n’est pas celui d’un artiste photographe. En les donnant, elle “redescend”, tandis que la matière, et telle est mon intuition, c’est un rapport, une liaison chimique entre la pensée et le support. C’est un rapport hylémorphique, qu’elle seule ressent, et peut nous retransmettre, sous forme d’images.
Bon. Nous étions bien dans le blanc, diamant, marron, et voilà du bleu. Agnel : « J’étais partie pour faire des images nocturnes que je n’ai pas pu réaliser et j’ai donc tentée de faire basculer les images vers la nuit, en densifiant les images, ce qui a donné la possibilité des images bleues. » Vous voyez — visualisez —, comment ça peut fonctionner une artiste ? Pourquoi diable faire des images bleues comme si c’était la nuit ? La nuit bleue, ça n’existe pas. Enfin, je ne connais pas le Groenland. Peut-être que la nuit est bleue comme ça, là-bas… Mais je suis prêt à parier que non. Et, en faisant ainsi, Agnel nous ramène dans une certaine nuit de la photographie. D’une pierre deux coups ! Je pense qu’Agnel ne s’est pas dit : “tiens, je vais mettre du bleu !”. Non, c’est venu tout seul. En quelque sorte, elle n’a pas pu photographier la nuit au Groenland, et nous avons donc du marron ou du bleu. C’est ça l’art : je ne vous donne pas ce que vous attendez. Dans tous les autres cas, c’est du petit commerce, de l’épicerie. C’est utile, mais on change de pointure. Et voilà pourquoi Agnel vise entre les deux : les portes de glace, c’est une nuit d’artiste ; nuit cosmologique et nuit nourricière, qui remonte aux germes de la photographie. Hommage et création.
Léon Mychkine
Soutenez Art-icle en faisant un don via PayPal
