Nota bene. Cet article “Les galeries” se voudrait une première d’une série qui focaliserait sur la vie des galeries parisiennes, à la fois pour montrer l’art en train de se faire, mais surtout aussi pour prendre le pouls d’une institution (non officielle mais qui en a le rôle historique) qui, pour partie, est en péril. On en parle peu, semble-t-il, ou pas assez; pourtant, comme le dit Jean Brolly, “il y a actuellement plus de galeries qui ont fermé que de nouvelles qui ont ouvert.” Ce constat, émanant d’un professionnel éminent, ne doit pas être pris à la légère. Il faut s’en préoccuper, et étudier les causes, et alerter, au besoin. Car l’art moderne et contemporain, faut-il le rappeler ?, ne se sont pas faits dans les musées, mais dans les galeries, par des gens courageux, audacieux, et pas toujours fortunés, mais passionnés toujours, de Saint Petersbourg à New York, de Munich à Paris, entre autres grandes capitales historiques des galeries d’art. Cette série s’ouvre donc avec la galerie Jean Brolly, 16 Rue de Montmorency, à Paris, dans le IIIe arrondissement.
Partie I
Le 4/11/2018
Léon Mychkine : Jean Brolly, depuis quand êtes-vous galeriste ?
Jean Brolly : Cela fait maintenant 17 ans. Je suis venu à Paris en 1970 pour des raisons professionnelles, et depuis, je sillonne les expositions dans les musées, les centres d’art et les galeries. Je me suis ainsi familiarisé avec le monde de l’art à Paris. En 2001, à l’âge de ma retraite, j’ai ouvert ma galerie ici où nous nous trouvons. Et voilà en quelques mots ma vie.
LM : Mais quand avez-vous commencé à exposer de l’art ?
JB : Avant d’ouvrir la galerie, j’aimais bien faire des événements artistiques dans mon appartement ou dans un lieu qui se trouvait inoccupé à un moment donné.
LM : Et cela a commencé quand ?
JB : Je dirais, à partir de 1978. Il n’y avait aucune régularité, aucun programme fixé à l’avance. Mon bureau se trouvait rue de Paradis, le “paradis” de la vaisselle, où il y avait des magasins et des salles d’exposition de fabricants. Parfois, quand un magasin changeait de propriétaire, il restait vide un certain temps et je demandais l’autorisation au propriétaire de l’occuper un ou deux week-ends. C’était bien avant d’ouvrir la galerie — mais vous savez, je n’ai jamais rêvé d’être galeriste !
LM : Ah bon ?
JB : Oui.
LM : Mais comment vous est venu l’intérêt pour l’art ?
JB : Cela est très ancien et remonte à la classe de sixième au lycée, en 1953/54. Il se trouve que nous étions un petit groupe de 3-4, autour d’un garçon dans la même classe qui dessinait fort bien et très facilement — ses cahiers étaient remplis de dessins de personnages et tout cela nous plaisait beaucoup. Il était un peu notre chef de bande, et avec lui, nous allions voir les expositions dans les deux seules galeries de Strasbourg (ces expositions lui étaient signalées et recommandées par son père, artiste-peintre à ses moments perdus). Il y avait aussi un autre camarade qui s’intéressait beaucoup à la littérature.
LM : Qui étaient ces amis artistes et écrivains ?
JB : Mon ami artiste est Jean Claus et l’écrivain est Jean-Claude Walter. Dans notre classe, il y avait aussi Roland Recht qui est devenu le plus célèbre d’entre nous — il a été le directeur des Musées de Strasbourg avant d’être nommé au Collège de France. Puis, j’ai fait la connaissance de peintres comme Luc Grün, André Bricka, Raymond Waydelich…Malheureusement, je n’ai pas pu rencontrer le peintre Robert Heitz, mais là c’était une autre génération. Puis, en 1970, je suis arrivé à Paris, j’avais 28 ans.
LM : Quels sont les premiers artistes que vous avez montrés à Paris ?
JB : C’était surtout Claude Rutault — Il m’a accepté dans son premier cercle et nous sommes très proches depuis plus de 40 ans. Je peux dire que son travail m’a complètement nourri : Cela fut une chose très féconde pour moi. Avec Claude, nous avons fait des présentations chez moi ou dans des magasins inoccupés. J’ai aussi organisé une soirée avec David Tremlett et Michel Durand Dessert, ainsi qu’une avec Bertrand Lavier. Voilà un peu l’activité avant la galerie. Puis, apprenant que je pouvais partir en retraite à 60 ans, je me suis décidé d’ouvrir une galerie.
LM : Pourquoi ?
JB : Parce que c’était le prolongement de ma passion pour l’art et que je connaissais le milieu. Ce n’était donc pas trop difficile pour moi de réunir une équipe d’artistes et de commencer l’aventure.
LM : Une aventure ?
JB : Oui, il n’y a pas que les expositions, il y a toute l’administration et la logistique, car une galerie est une société commerciale comme toutes les autres, soumise aux lois et règlements en vigueur.
LM : Et c’est compliqué ?
JB : Si les affaires marchent bien, c’est très simple — mais si elles ne marchent pas très bien, les complications commencent. Il est en effet plus difficile et de longue haleine de faire connaître un jeune artiste et de vendre ses travaux, que de proposer des œuvres d’artistes établis pour lesquels il existe une certaine demande. Voilà le fond de la chose. En effet, pour un amateur d’art, dépenser de l’argent pour une œuvre naissante est plus “risqué” que d’acquérir une œuvre d’un artiste établi dont on connaît la côte. Vous savez, il y a une règle : c’est plus facile de vendre une œuvre de 20 000 euros qu’une œuvre de 2000 euros.
LM : Ah bon ?
JB : Oui, c’est ainsi. Il n’y a jamais eu autant d’argent en circulation dans le monde de l’art : 55 milliards d’euros. Mais ces sommes circulent dans les hauteurs de la pyramide des galeries, et malheureusement elles ne me touchent pas. Au contraire, cet afflux d’argent produit un effet négatif sur le commerce des galeries intermédiaires en développant la financiarisation aux dépens de la découverte.
LM : Et aujourd’hui, vous cherchez encore de nouveaux artistes, on vient vers vous ? Comment cela se passe ?
JB : Tous les jours les galeristes reçoivent des demandes arrivant des quatre coins du monde.
LM : Ah oui quand même !
JB : L’internet le permet — nous vivons dans un village global ! Vous savez, un galeriste doit travailler dans la durée, et, de ce fait, il doit approfondir et développer les relations avec son équipe. Tenez, la peinture devant vous est une œuvre de Mathieu Cherkit — j’ai vu une peinture de lui au Salon de Montrouge en 2010 et depuis, nous travaillons ensemble.
Matthieu Cherkit, Turtel zwei, 2012, huile sur toile, 210 x 240 cm, courtesy galerie Jean Brolly
LM : Mais au départ, le fait de choisir un artiste, c’est quand même le goût du galeriste qui est primordial ?
JB : Oui, il vaut mieux que ce soit ainsi ! Un galeriste doit savoir analyser et juger une œuvre très rapidement, et décider.
LM : Il y a des gens qui disent que sur Paris les galeries sont en train de disparaître, vous partagez ce constat ?
JB : Je pense qu’il y a actuellement plus de galeries qui ont fermé que de nouvelles qui ont ouvert. Le commerce des jeunes galeries est toujours difficile — je vous ai donné les raisons.
LM : Il n’y a pas eu d’âge d’or ?
JB : Alors que la situation des galeries intermédiaires n’est pas florissante, paradoxalement l’âge d’or semble exister encore pour les très grandes galeries, car elles ouvrent des succursales à travers le monde — la diffusion des œuvres d’art obéit aux mêmes règles que celles de la diffusion internationale des marques de produits de luxe. Ainsi, les acheteurs/collectionneurs internationaux sont en quelque sorte fidélisés et rares sont ceux qui s’aventurent en dehors du circuit.
LM : Pourquoi ces personnes ne viennent-elles pas chez toi ?
JB : Parce que je ne suis pas assez connu !
LM : Manquent-ils de curiosité ?
JB : J’essaie de me faire connaître bien entendu. Mais, malgré la situation agaçante, la galerie reste une activité passionnante car elle est en contact avec la création, ce avec quoi le futur sera fait.
Le 5/11/18 Suite entretien
LM : Au fond, ce qui vous a toujours guidé, c’est votre goût ?
JB : Oui, c’est le goût – mais celui-ci nécessite ensuite l’épreuve du feu qui consiste à mettre en cause le goût personnel pour arriver à un jugement plus objectif – on peut ne pas aimer une œuvre mais il convient quand même de lui reconnaître ses qualités – En fait, le jugement est la résultante de l’instinct et du savoir.
LM : Oui, bien sûr.
JB : Vous voyez là une peinture de Mathieu Cherkit, qui me plaît bien – elle est inventive, vivante – et j’ajouterais plus que beaucoup d’autres — ce sont sûrement ces qualités qui vont le distinguer —, le but sera atteint quand les amateurs en voyant une peinture diront : ‘C’est un Cherkit’, parce que leurs yeux y auront reconnu certains traits caractéristiques.
LM : Quel âge a Cherkit ?
JB : Il a 33 ans.
LM : Ah oui, c’est un jeune peintre.
JB : Cela fait huit ans que nous travaillons ensemble . Il avait 25 ans quand nous avons fait la première exposition. Voilà une peinture de Nicolas Chardon, qui est aussi un artiste que je soutiens depuis l’ouverture de la galerie en 2002.
Nicolas Chardon, “scenario”, 2014, acrylique sur tissu, 195 x 130 cm, courtesy galerie Jean Brolly
LM : Revenons à Cherkit, qu’est ce qui vous a plu dans son travail ?
JB : C’est une certaine franchise, une affirmation claire de la figuration. Ses peintures sont des peintures d’observation et non pas d’imagination. Vivant dans un pavillon des années 1860 depuis sa jeunesse, celui-ci lui offre les sujets de ses œuvres. Il faut dire que cette maison est chargée de souvenirs personnels et sa vétusté active son imagination. Mathieu Cherkit a fait l’École des beaux-arts de Nantes.
LM : Une démarche complètement classique, en fait.
JB : Oui, c’est vrai. Mais ensuite, commence le travail du peintre : comment rendre ce qu’il y a devant ses yeux et de quelle manière ? Quelle quantité de peinture utiliser ? Quelles couleurs ? Voulant peindre la réalité directement, il place la toile à l’endroit même du sujet — ainsi en raison de l’espace très restreint du lieu, les règles de la perspective doivent être abandonnées.
LM : il n’y a pas d’illusionnisme.
JB : Oui, c’est cela.
LM : Mais oui, c’est intéressant ce qu’il fait. C’est vrai que faire de la figuration, c’est assez osé maintenant quand même ?
JB : Oui. En France, on prêche beaucoup pour la non-peinture – c’est peut- être un effet collatéral du cataclysme Marcel Duchamp.
LM : Il y a une audace de la figuration, donc tout du coup une franchise, obligatoirement.
JB : C’est bien cela. Mais voyez-vous, ce que je cherche à mettre en valeur dans la figuration, je le recherche aussi le vaste domaine de l’abstraction – mais là ce sera le sujet d’un prochain entretien. Sachez simplement, que j’aime les choses bien marquées, bien différenciées.
Partie II
Quelques mots sur Cherkit… Quelques mots sur Cherkit… Quelques mots sur Cherkit… Quelques mots sur Cherkit… Quelques mots sur
Turtle zwei (tortue deux), tel que je pouvais voir ce tableau depuis ma place, à côté de Jean Brolly. On apprend donc que Cherkit ne peint que dans son environnement immédiat, sa maison, son jardin, et ce qui s’y trouve. Il faut donc prendre cet environnement comme un univers, quelque chose de suffisamment infini pour y trouver satisfaction. Et puisqu’il s’agit d’un univers, il s’agit donc d’observer. Que voyons-nous ? Il y a certainement à voir, car on ne saurait penser que Cherkit peint juste pour passer le temps, ou par manque d’inspiration (il faudrait réévaluer ce dernier verbe). Non. Tout cet univers l’inspire. Le verbe “inspirer”, datant du XIIe, provient du latin spirale, l’inspiration doit être vue comme un mouvement dynamique dans l’esprit, un souffle fait de sensation, de souvenir, de pensées, d’idées, le tout suivant une géométrie dont nous n’avons pas idée, tout cela fort imagé. Prenons donc cette reproduction ci-nommée. Une remise. On remarque qu’il y a une manière de peindre propre à Cherkit, qui la rend tout à fait singulière. On peut le remarquer, déjà, sans savoir tout à fait pourquoi. Première remarque (dans le désordre). La perspective qui s’offre au dehors, est complètement plate, bien plus que celle que nous offre le point de vue du peintre, dans la remise en tant que telle. Explication instantanée : Le monde extérieur renvoie Cherkit dans son intérieur, ce n’est qu’un décor, à la Rousseau, quelque chose sur quoi il n’a peut-être pas la main. Mon interprétation, c’est que ce réel, précisément du monde extérieur, le renvoie chez lui. Et cela peut très bien se comprendre.
À regarder les choses, les objets, on note que Cherkit a une façon de détourer les objets qui les rend, de fait, fictifs. Entendons-nous : Il ne s’agit pas d’inventions, car nous pouvons légitimement penser que Cherkit peint ce qu’il voit; mais que c’est sa façon de peindre contours et surtout détours qui indiquent qu’il s’agit là d’objets fictifs. Mais comment ne le seraient-ils pas ? Faut-il rappeler que ces objets ne sont pas réels tels quels sur la toile, mais qu’ils ont besoin de nous pour les activer, les “faire” exister ? Notons aussi (depuis le point de vue du peintre) cette perspective convexe, et donc impossible. Tout es fait pour accentuer cette perspective convexe; voyez ce retour de meuble, exagérément aigu…
Mais je reviens à cette façon de peindre des choses et objets réels en montrant qu’il s’agit de choses fictives. Ce ne sont pas des choses fictives en vrai, mais c’est leurs reproductions qui l’est; et je crois que c’est un tour de force de la part de Cherkit, que de réussir à nous montrer cela, à partir de choses anecdotiques (l’intérieur d’une remise). On sent que Cherkit pourrait être un plus grand “réaliste”, mais que ce n’est pas ce qui l’intéresse. La réussite de Cherkit, c’est de nous montrer cet état à la fois massif de l’objet, et en même temps son statut “pauvre” quand représenté, son côté peintre qui ne lisse pas, comme s’il ne savait pas le faire…
Mathieu Cherkit, Tweet, 2018, huile sur toile, 149 x 114 cm, courtesy galerie Jean Brolly
Examinons au passage une autre reproduction, celle-ci plus dramatique. Un corps est allongé. Une boîte d’allumettes en vrac. Un ballon de baudruche flotte. Scène de crime ? Ou bien d’ivresse ? Mais boit-on jambes nues en chaussettes ? Des écouteurs posés au sol, on peut supposer que le ‘smartphone’, le téléphone intelligent, est entre les mains de ce corps. Donc rien d’alarmant. Ce corps, que l’on supposera donc vivant, est en train de ‘tweeter’. Demeure bien sûr une incertitude. Ce corps, vivant ou non ? Un autre détail intrigue. Considérez le contour du peint. C’est effrangé, comme mordillé, rongé tout autour. Pourquoi ? Je ne sais pas. Mais peut-on conjecturer ? Cet effrangement est une effraction, comme si on avait arraché la toile, tout comme la vue de ces mollets en chaussettes constituent tout autant une sorte d’effraction. Quelque chose d’intime, presque. Des traits obliques contournent le corps, et débordent les motifs au sol… N’est-ce pas étrange ? Des plis sont visibles sur la toile. Collage ? Cela renforce l’idée que l’on a arraché la toile, et recollé sur un autre support. On la compris, “Tweet” réunit toutes les conditions d’une enquête.
Mathieu Cherkit, Marche pieds, 2018, huile sur toile, 260 x 162 cm, courtesy galerie Jean Brolly
Une vue sur un escalier. Jusque là, rien de plus banal. Mais on remarque très vite qu’il y a quelque chose d’étrange dans cette mise en scène (une chaussure qui semble élevée tellement la perspective est volontairement naïve, entre autres choses…). Encore le signe d’une effraction (l’arraché du contour). Mais, plus bizarre, la ligne horizontale au milieu du tableau, qui semble une véritable ligne de démarcation entre le haut et le bas. Mais cela semble une illusion. Maintenant, encore une fois s’agissant de l’art propre aux artistes, on se demande comment Cherkit produit cela ? Cela s’appelle “le mystère de la créativité artistique”. Une fois que l’on a dit ça, on pourrait croire que nous esquivons la question. Mais pas du tout. À y regarder de plus près, il semblerait qu’une légère déteinte de tons soit décelable entre l’étage supérieur et l’étage inférieur. Voyez, à gauche, ce décrochement de la bande verte, au bord sur le premier niveau, et en retrait sur le second. L’encadrement gauche de la porte qui “rentre” dans l’escalier… En fait, tout est déplacé; comme si le volume s’était scindé en deux, et déplacé sur la gauche, ou sur la droite; cela dépend depuis quel point de vue on regarde. Autre chose. En regardant de plus près, nous constatons des traces de peinture, des traces conséquentes. Ainsi :
Voici des traces (authentiques) de peinture, c’est-à-dire du faire. Et même du dé-faire. Voyez cette tâche de couleur rouge projetée sur ce qui est censé représenter une fenêtre : comme si le peintre avait, réellement, lancé depuis son pinceau, une coulure. Nous sommes en pleine fiction. Et alors ? N’est-ce pas l’un des buts majeurs de l’art ? Sous l’escalier, ces coulures, faites au pinceau, et donc un rappel du peintre intervenant dans le faux-semblant de la représentation. Car ne sont pas des coups de rouleau, mais bien des traces de coulures de pinceau.
Un dernier, pour la route.
Mathieu-Cherkit-La-banane-2018-huile-sur-toile-89-x-116-cm
Cherkit s’amuse avec notre perception, et avec la sienne, en premier lieu. Une scène coutumière, ancillaire. Tout semble correct, sauf que, très vite, là encore, nous avons des problèmes de perception. Il se passe quelque chose des deux côtés du tableau, en conjonction avec l’introduction de mains dans le plan. Comme si celles-ci provoquaient des interférences dans les dimensions de la représentation, un décalage chromatique qui produirait quoi ? Un accroc dans l’espace-temps, plutôt un dépli, ou un sur-pli, de chaque côté du commencement du temps du regard ? L’ajout d’un type de surface — l’espace anthropomorphe —, sur l’espace amorphe ? Le titre, soupçonné-je, n’est là que pour nous inciter à voir ailleurs, ne pas constater de prime abord les perturbations. Les mains participent-elles de ces plans obliques qui ne sont pas raccord ?
PS : Je remercie l’ami Michel Guine, pour ce qu’il sait, et qui n’est pas pour rien dans l’existence de cet article.
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