Avertissement : Quelques publicités font leur apparition sur Article. Les efforts ont été faits pour ne pas qu’elles soient envahissantes. Afin de soutenir le site, merci de désactiver votre Adblock, uBlock Origin, et/ou équivalent pendant votre navigation. Merci de votre compréhension, et donc, de votre soutien !
Picasso : “Il faudrait aller au fond de l’histoire. Il faudrait risquer tout, voir les tableaux les uns sur les autres comme ils se font. Clouzot : — C’est-à-dire que tu veux montrer tous les tableaux… Picasso (de concert avec Clouzot) : Qui sont sous le tableau”
Il est des artistes dont le nom seul provoque une sainte crainte. Une sainte crainte laïque. Il est bien clair que le nom de Picasso produit cet effet. Là-bas, au loin, en pleine Mer des Histoires de l’Art, on voit le Phare Picasso. On s’en approche, dans les musées, à Paris, à Toulouse, à Barcelone et ailleurs. On est émerveillé, surpris, dubitatif, etc. Mais quand il s’agit d’écrire sur lui, on s’y reprend à plusieurs fois, on tourne autour du clavier plus de sept fois. Et puis, un jour, on saute le pas. J’ai choisi le tableau des “Femmes à la toilette” à cause d’une seule raison. Mais, une fois le temps passé, et le temps de la construction de l’article aidant, je réalise que je ne peux pas traiter que du sujet initialement choisi. Je ne peux pas. Pourquoi ? Non pas que j’ai le sentiment que mon avis compterait, mais plutôt, face à lui, le Minotaure, on ne peut faire l’économie de quelques tentative d’exégèse. Et, bien entendu, une fois que l’on a réalisé cela, on retombe dans le piège de l’herméneutique… Mais c’est trop tard. Allons-y !
Une fois dit cela, par où commence-t-on ? Partons des visages. Que se passe-t-il dans l’esprit de Picasso pour qu’il peigne décisivement ces doubles visages impossibles ? Nous sommes tellement blasés d’images que nous nous disons, “OK, ça passe”. Oui, mais ce n’est pas une image du journal télévisé, c’est Pablo Picasso. Pourquoi Picasso “fait”-il cela ? L’avons-nous compris ? N’en sommes-nous pas toujours qu’aux suppositions et assertions ? Voyez la jambe droite de cette femme à gauche. On voit la fesse de profil, et puis un angle impossible qui aboutit à un genou de face. De deux choses l’une : Soit Picasso peint n’importe comment, soit il combat l’illusionnisme en peinture et montre différents états du corps pendant la pose. Enfin, j’ai décrit le postérieur fessier de profil, mais le sillon inter-fessier est bien de face. Il semble définitivement que tout soit constamment en train de remuer dans ces corps, et Picasso en enregistre les états. Maintenant, la question qui s’est quasiment toujours posée depuis l’après cubisme, est celle-ci : Pourquoi Picasso déforme-t-il autant les corps ? Et il faut ajouter tout de suite à cette question le corollaire suivant : De quelle époque de déformation parlons-nous ?, car Picasso ne pratique pas qu’une seule manière de dé-former. L’année de ce tableau correspond à la posture très perturbée chez Picasso, tel qu’il l’écrit : « Pablo abomine la cinquantaine. L’approche de la date fatidique le révolte ou le plonge dans l’abattement, c’est qu’il passe de l’autre côté de la vie […] La femme-monstre, de plus en plus fréquente dans son œuvre, apparaît moins chez Picasso comme une descente aux enfers de ses stimulations psychologiques que comme l’identification anxieuse à une chute qu’il sait inévitable […]. Commence en même temps l’époque des métamorphoses. La réinvention sera désormais le moteur de l’esthétique et de l’éthique de Picasso, mais fondé sur la cruauté, la violence, la difformité. Il semble que le peintre ait, comme mû par un obscur sentiment de vengeance envers la femme, le dégoût de la pureté, de la beauté, la haine de ce qui, dans un corps ou sur un visage féminin, attire le désir, de ce qui dans la nature est réconfort, exaltation ou simple séduction ». Si l’on suit Cabanne, et on se demande comment nous nous en passerions, c’est donc à partir des années 1930 que Picasso commence la térato-formation des corps. En 1927 (ci-dessous), ça va encore. Ce “ça va encore” est un peu cavalier, dans le sens où il s’agit d’un tableau extraordinaire, dans lequel Picasso associe décor et corps, inerte et vivant, ombre et lumière, d’une manière tout à fait délicate et invue (néologisme proposé ce jour, équivalent visuel d’inouï) auparavant, me semble-t-il. Ce “ça va” ne désigne donc que le visage, qui n’est pas “encore” monstrueux, bien que non réaliste, mais ça, ça n’est plus le problème depuis déjà longtemps (voir les Grandes Baigneuses, de Cézanne, par exemple. Jetez un œil, pour ceux qui ne voient pas ce que je veux dire, et vous verrez comment Cézanne traite les corps et les visages…).
Picasso est certainement l’un des peintres les plus sidérants que nous n’ayons jamais eu la chance et l’occasion de voir. Revenons à nos “femmes à la toilette”. Nous sommes en 1956. Picasso à 75 ans. Premier constat : Ces femmes sont franchement moches. Picasso a-t-il toujours peint des femmes moches ? Bien sûr que non ! Brisons-là, sinon ce qui va suivre est une recension iconographique, et ce n’est pas l’objet ici. Pourquoi ces dysmorphies ? Pourquoi autant distordre les membres ? Picasso exècre les deux misérables dimensions de la toile. Mais il n’est que peintre, et il doit faire avec ; composer, comme on dit. Alors il compose, y introduit plusieurs temporalités dans le même tableau. Et c’est pourquoi, par exemple, nous voyons deux visages là où ne devrait s’en trouver qu’un seul (ci-dessous) et en pointant ce fait, je m’éloigne de la seule interprétation de Cabanne. Nous pourrions dire certaines autres choses à ce sujet. Est-ce que le visage de profil est un masque ; voire même : Est-ce que ces corps ne seraient-ils pas finalement des sculptures peintes ; ce qui aurait pour effet de les dévitaliser définitivement ? (Incidemment, en cherchant les dimensions du tableau sur le site du Musée Picasso, je lis dans la notice de Nathalie Leleu — chargée de mission Collections et Patrimoine au Musée national Picasso —, que « la composition de 1956 actualise le motif par une configuration profilée des corps, qui exprime un désir de sculpture… ».)
Regardez la femme à gauche (ci-dessus). Combien a-t-elle de visages ? Deux. Un de profil, et un de face, en dessous (il est même possible que le visage de face, dont le visage descend dans le cou, en vrai, la représente plus jeune). C’est la même femme, dans deux temporalités différentes. De la même façon que la femme de droite possède deux visages temporels, l’un tourné vers l’intérieur droit, l’autre tourné vers le spectateur (mais dans la même temporalité, probablement). Pareillement, la disposition des corps n’est pas du tout naturaliste (il faut définitivement chasser le terme de “réalisme”, qui aura toujours été une imposture). On oublie souvent que Picasso est un peintre. Que veut dire cette dernière phrase ? Que Picasso l’“imagiste” à pris, à son insu, le dessus sur Picasso peintre. L’icône — que Picasso n’a jamais voulu devenir —, a en revanche toujours été peintre. Sur les reproductions (livres, magasines, site Web, calendriers, voitures…, etc.,) les tons sont édulcorés, la matière est dissoute dans l’éclairage ; mais, de près, et sans postproduction, par exemple, le visage de droite donne ceci :
Ce gros-plan agit comme une révélation, en quelque sorte ; de la même manière qu’on emploie le terme en photographie argentique. Pourquoi “révélation” ? Parce que nous redécouvrons Picasso peintre, ou bien, au choix, Picasso nous fait signe : “Peindre”, c’est aussi mettre de la matière. Et de la matière, il y en a. La plupart du temps, les gens se rapprochent pour lire le cartel, et reprennent du recul. Mais, quand on insiste, tout près, tout proche, on voit, on entre. Cela ne veut pas dire que l’on comprend, mais au moins nous procédons à une incursion. Personnellement (comme si je n’étais pas seul à écrire !) nous sommes en présence de la fureur de peindre. Mais il faut prendre le terme de “fureur” non pas dans le sens actuel, mais dans celui que lui donnait le philosophe Giordano Bruno. Regardez cette coulure entre face et profil, qui fait office de démarcation, et qui cesse juste au niveau de l’œil droit. Regardez ces coups de pinceaux déterminés et violents. L’alternance bi-temporelle (visage de trois-quarts/visage de face) permet à Picasso de mettre en place ce que l’on pourrait déceler comme un “troisième visage” à la femme coiffante — hypothèse renforcée par le sourcil droit —, troisième visage qui n’a alors rien que de menaçant, et terrible : Voyez cet œil gauche incendiaire : Un œil de colère…
Mais enfin, ce qui a motivé cet article va enfin pouvoir s’exprimer :
Avec le détail ci-dessus, certains feraient déjà un tableau… Picasso a une manière propre d’ajouter et rajouter des éléments sur un corps (ou quoi que ce soit), que c’est en est proprement hallucinant (et j’aimerais, si c’est possible, que l’on prenne l’adjectif “hallucinant” dans le sens qu’il avait avant d’être celui d’une sorte de mot-clé pour n’importe quelle situation, à savoir, justement, quelque chose qui s’ajoute à la réalité, qui vient s’inscrire dans son cadre, mais qui n’en fait pas partie nécessairement…). Il semble qu’il étudie sérieusement chaque partie du corps, comme s’il l’anatomisait, mais au lieu d’appliquer cette anatomie sur un corps fictif, il l’applique sur un corps vivant, multipliant les lignes de force, les ombres, et un je ne sais quoi supplémentaire qui n’appartint qu’à lui. Par exemple, cette manière d’exagérer la carotide affluente de l’œsophage comme une barre verticale — ou bien tout ça pour rien et je fais que décrire le cou ? Toujours est-il qu’au dessus des muscles tenseurs, nous avons un gribouillis de blanc, que l’on retrouve sur le bras gauche et sous le sein, et que l’on peut tout à fait supposer du sperme ; et, sur le côté gauche du sein, une coulure. On pourrait dire que tout est questionnant dans ce “détail”. Mais ce qui ne laisse de m’interroger, ce sont ces coulures, que l’on retrouve dans divers endroits du tableau, en bas du cou, tout le long de la chevelure, sur l’intérieur gauche de la cuisse, et sur le quintus du pied gauche. Mais, encore une fois, cette trachée artère, à mon sens, a tout d’un glaive, qui pourfend le corps. Quel est le rôle de ces coulures ? Est-ce une salissure de plus sur le corps exécré de la femme (si l’on suit la théorie de Cabanne ?) Est-ce un abandon ? Ajoutons que cette paire de seins constitue certainement la partie la plus sensuelle du tableau…
Une question d’anatomie. Dans une communication donnée lors du Colloque “Revoir Picasso” (Mars 2015), Hiromi Matsui rappelle que ce dernier a sûrement été très intéressé et influencé par le livre de David Ramsay Hay, The Geometric Beauty of the Human Figure (1851. Ci-dessous une illustration). Quand on regarde certaines peintures de Picasso, et notamment les “Femmes à la toilette”, on peut être frappé de l’insistance chromatique qu’il met à distinguer ce qui semblerait le schématisme anatomique de Hay ne serait-ce par exemple que dans le tibia gauche de la femme se coiffant, ainsi que ce triangle inversé par rapport à Hay, qui rejoint le creux poplité. Cela n’a rien à voir avec le cubisme, bien entendu, mais on ne peut s’empêcher de remarquer qu’à l’instar du schéma de Hay, Picasso laisse souples et hors-cadres les bras, le ventre, et le postérieur. Que signifient ces différences de traitement ?
On pourrait bien entendu passer encore un certain temps à explorer ce tableau remarquable. Mais on peut aussi s’arrêter là. Ce que je fais.
Ref. Pierre Cabanne, Le siècle de Picasso. 2. L’époque des métamorphoses, Gallimard.
Léon Mychkine
Vous pouvez soutenir Article en faisant un don via PayPal . Merci !