Une visite au CCCOD, ‘Innland’, Partie 2.

INCIPIT. Je remercie Thora Dolven Balke et Élodie Stroecken pour leur collaboration.  
  
  Parallèlement, et en écho aux oeuvres d’Olivier Debré et sa passion pour la Norvège, nous découvrons, dans la “Galerie Noire” du CCCOD, des artistes norvégiens. L’exposition ‘Innland’ a été commissionnée par une artiste norvégienne, Thora Dolven Balke, et Élodie Stroecken, chargée (avec Delphine Masson et Marie Rochard) des expositions au CCCOD. Ainsi, c’est 11 artistes que nous découvrons dans la “Galerie noire”. J’ai visité Innland avec Thora Dolven Balke, dont voici l’entretien retranscrit et traduit de l’Anglais. Je tiens à préciser que je n’ai pas traité de tous les artistes présents dans ‘Innland’. Cela ne veut pas dire qu’ils n’existent pas à mes yeux, c’est, bien plutôt, que je me suis laissé guidé par Thora Dolven Balke, et que les choses se sont passées ainsi. Cet article est donc le fruit d’une déambulation, avec ses arrêts, ses impromptus, et son incomplétude. 
    
Les hyperliens sont en noir gras souligné
 
Audio                                            
Thora Dolven Balke a souhaité retravailler un peu sa parole, et donc ce qu’elle dit dans le transcript diffère quelque peu du document audio. 
 
Thora Dolven Balke :  Posez-moi une question 
Mychkine : Donc…
B : Mon nom est Thora Dolven Balke 
M : OK
B : Et j’ai rencontré Élodie Stroecken, qui est curateure au CCCOD, à Oslo, et Alain [i.e., Julien-Laferrière]
M : Ok
B : le directeur du CCCOD, à Oslo. 
M : Puis-je vous demander comment vous vous êtes rencontrés?
B : Nous nous sommes rencontrés parce qu’Alain et Élodie étaient à Oslo, faisant des recherches pour cette exposition, au tout début de cette étape.
M : OK, d’accord
B : Parce que, ils voulaient explorer le lien entre Olivier Debré et son oeuvre en Norvège, en regardant ce qui se passait aujourd’hui  en Norvège.
M : OK
B : Donc, ils sont venus et je les ai rencontrés, et, moi-même, comme beaucoup d’autres artistes norvégiens, me suis occupé de ‘runs pace’ pour des artistes pendant de nombreuses années, à Oslo.
M : OK
B : Donc, comme beaucoup d’artistes de ma génération, j’ai en quelque sorte évolué entre curateur, être artiste, être productrice en Norvège. Je pense qu’ils ont supposé qu’il serait intéressant pour moi de venir et de sélectionner avec eux, puisque ma vision est intérieure, pour ainsi dire.
M : Oui, sûr, c’est un bon point de vue
B : Donc c’est comme cela qu’‘Innland’ a été produit.
M : OK
B : Donc, c’est vraiment notre sélection jointe. Parce que si j’avais ou s’ils avaient sélectionné de leur côté, cela aurait été différent. Si je devais regarder en Norvège et dire “Oh, je ne vais faire une exposition qu’avec des artistes norvégiens”, premièrement je ne pense pas que je le ferais de cette façon, là, maintenant.
M : Oui?
B : Parce que, je me demanderais pourquoi sélectionner des artistes depuis le point de vue de la géographie ou de la nationalité? Mais puisque l’on m’a demandé de le faire, c’est devenu un défi intéressant, et je pense, exactement, que c’est devenu pour moi aussi très pertinent de penser à la Norvège non pas comme comme un lieu géographique ou un pays, mais de réfléchir à ce qu’elle représente en tant qu’endroit pour vivre. Comment les conditions uniques de la Norvège agissent comme un endroit pour produire de l’art, pour penser, pour être défié, pour la philosophie, pour la production? Et il faut souligner que les artistes dans l’exposition ne sont pas tous norvégiens, ce sont aussi des artistes qui sont venus en Norvège pour diverse raisons pour étudier ici, vivre ici, et ont une vie ici. Ou bien ce sont des artistes norvégiens qui viennent de Norvège, mais qui vivent à l’étranger et ont une carrière internationale. Donc c’est vraiment une exposition internationale, mais chacun a connu la Norvège comme lieu à habiter, pour étudier, passer du temps et aussi parfois collaboré.
M : OK
B : Donc, allons-nous marcher dans l’exposition?
M : Nous passons à travers, et vous dites quelques mots sur les oeuvres que nous verrons, OK? 
B : Oui. Donc ce que nous voyons ici ce sont des sculptures de Tiril Hasselknippe, l’installation d’Ann Cathrin November Høibo. Et ceci est en fait mon travail, des impressions sur silicone. Deux larges impressions sur silicone, appendues sur une structure faite de tubes fluorescents. Je pense que les sculptures de Tiril Hasselknippe,1 déjà, font écho en dehors du bâtiment [une sculpture de Hasselknippe est aussi présente sur le parvis du CCCOD]. 
 
Tiril Hasselknippe, balcon, 2016, béton moulé, don de l’artiste
 
M : Oui 
B : Je pense qu’il est très plaisant de voir, dans cette exposition, que les gens très naturellement gravitent vers elles, et aussi s’appuient dessus, les touchent. Je pense qu’en fait c’est très intéressant. Elles deviennent comme un point de rencontre. Mon travail ici est en trois parties. Cela s’appelle ‘In Good Hands’, et j’ai pensé cela directement au titre et à cette idée d’‘Innland’, et aux démocraties sociales en tant que structures, et comment le gouvernement vous soutient et comment vous, et les autres personnes se soutiennent? C’est une impression sur silicone, comme je l’ai dit, et j’aime ce matériau parce que c’est lourd, c’est comme un corps lourd. Et c’est appendu à quelque chose de fragile. Et ces gens, qui travaillent ensemble, plantent des fleurs sur une colline. Donc ils attendent, de se passer les uns les autres les  fleurs pour les planter, remplissant une aire de plantes : mais les impressions sont à l’envers, donc ils se répandent. Ils manquent de gravité, dans un sens. Et les autres parties du travail sont…
: Donc, vous dites qu’il y a un genre de connections avec la politique, quelle est la connection?
B : Pour moi, le titre de l’oeuvre, ‘In Good Hands’ [i.e., ‘En de bonnes mains’] et je pense que je veux dire « alerter”, “pointer”, “quelles sont ces mains dans lesquelles vous êtes?” Comme chacun dans la société, les autres, votre famille, vos amis, vos voisins.… La Norvège est une démocratie, un modèle social démocratique, donc l’état est notre support aussi. Donc, l’oeuvre est en trois parties
M : Donc 
B : Oui, nous pouvons y aller. Donc, en quelque sorte, c’est la fragilité de ces corps, dans ces structures  support.
 
Thora Dolven Balke, ‘In good hands’, Partie 1, 2017, impressions sur silicone, néons, courtesy de l’artiste
 
M : C’est vous? [Je fais signe vers la seconde partie de l’oeuvre de Balke]
B : Oui! Ce sont toutes des paries de corps dans différentes dimensions. Ce travail a beaucoup à voir avec la gravité et le poids aussi. Ce sont des moulages en fer, et c’est comme un puzzle, en de nombreuse parties. Ce pourrait un bassin, une jointure, une jambe, un pied, et les formes en silicones  que vous voyez sont coupées dans la même matière que les impressions, ils sont plats et en trois dimensions en même temps, ils semblent très plats au regard. Ils ressemblent aussi un peu à de larges sous-vêtements pour moi, comme trois pièces de sous-vêtements extra-larges, en plein air, exposés. Ils sont un peu embarrassants, toutefois, et vulnérables… 
Thora Dolven Balke, ‘In Good Hands’, Partie 3, fer moulé (détail)
 
Thora Dolven Balke, ‘In Good Hands’, Parties 2 et 3, fer moulé, silicone, polaroid
 
J’ai aussi travaillé au Polaroid pendant des années, et donc je viens de la photographie, et donc, en quelque sorte, je pense toujours les matériaux en termes de qualités photographiques, en fait, mais ce Polaroid ici, peut-être, est juste un l’indice de… une sorte de mythologie de l’ensemble, le cerveau de tout cela, la raison… c’est comme ça que je les pense en tout cas. 
 
 Le Polaroid placé au coin gauche
 
M : OK. Donc vous continuez à parler des oeuvres?
B : Oui. L’artiste est en fait probablement ici… Solveig! Peux-tu parler de ton travail?
M : Donc, pouvez-vous parler de votre oeuvre?
SL : Absolument. Quand j’ai été invitée à faire partie du show
M : Oui 
SL : J’ai obtenu le plan des curateures, Thora et Valérie, et nous avons aussi parlé de l’espace, du bâtiment, et je suis très intéressée par l’architecture. Et la plupart des travaux sont basés sur l’architecture en situation. Et je travaille aussi avec la lumière du jour. Donc, j’ai demandé si je peux pouvais travailler avec ces fenêtres, parce que ce sont en fait des fenêtres qui sont maintenant recouvertes. [i.e., la salle où se trouve l’exposition ‘Innland’ est une salle noire, quasiment entièrement obscurcie. L’oeuvre de Lønseth a donc tenu compte de la lumière du soleil pénétrant dans le lieu]Ensuite, les curateurs m’ont dit aussi quelle serait la situation, que ce serait une boîte noire, ou “espace noir’”. Et donc j’ai demandé si je pouvais venir à Tours avant qu’ils n’obscurcissent les fenêtres, pour travailler avec la lumière du soleil, et pour voir cette lumière dans l’espace. Donc j’étais là en novembre, et donc j’ai vérité comment la lumière du soleil venait au sol, j’ai regardé les angles, et la longueur.
M : Hmm hmm…
SL : Et donc, très inspirée par Olivier Debré, cette façon de peindre, de peindre la lumière. Et aussi intéressée par le fait que certaines d’entre elles sont faites pour l’architecture. Et donc, il a enlevé la lumière, et ramené la lumière de nouveau. Donc je voulais amener la lumière dans l’espace. Même si maintenant c’est clos.
M : Pourquoi est-ce fermé au fait?
SL : Parce que c’est prévu pour être une salle noire, donc c’est pour l’exposition et les expositions futures. Donc ce que j’ai fait c’est que j’ai fabriqué une sculpture, dans un matériau qui est le pin. Le pin est un arbre qui pousse genre partout en Norvège. Il a aussi besoin de beaucoup de lumière pour croître; donc, dans ce sens, c’est une sorte de lumière dans un sens très physique. Et donc j’ai enlevé les parties là où la lumière touchait le sol quand j’étais là. Donc, c’est un geste poétique, trouver la lumière dans la région de l’Innland et embrasser la lumière française.
 
Solveig Lønseth, ‘at certain hours sunlight falls in oblique lines’, 2017, bois de pin, courtesy de l’artiste
 
M : C’est l’endroit où la lumière s’arrêterait?
SL : Oui, si vous voyez de l’intérieur elle va dans les angles, la lumière venant de la fenêtre.
M : Et s’arrêtera ici
SL : Oui
M : OK
SL : Donc c’est l’absence 
M : L’absence de quoi?
SL : De lumière
B: Rendue physique
SL : Rendue physique
M : Rendue physique par ce bois
SL : Oui
B : Puisqu’elle est là, Linn Pedersen, peut-être peut-elle parler.
: Bien sûr. 
Linn Pedersen : Donc, c’est mon travail. Donc j’ai huit photographies, qui sont faites dans différentes techniques. Les photographies noir et blanc sont faites dans une camera obscuraDonc j’ai travaillé dans ce parc de sculptures, pendant un an, qui était situé dans le sud de la Norvège, à Kristiansand, où j’habite. Et avec Tiril Hasselknippe, et Ann Cathrin November Høibo, nous avons commissionné ce parc de sculptures, et ma sculpture était cette grande camera obscura et ce piédestal est le sol. Et c’était fait avec cette technique où on brûle le bois, pour le préserver, au lieu de le peindre. Donc la caméra était comme ça, et j’ai travaillé dans la camera, pendant un an. Donc les noir et blanc sont faites dans la camera obscurs, j’avais un laboratoire dans la caméra. Les bleues sont des cyanotypes, comme ces premières techniques de photographies.  
 
Linn Pedersen, ‘Ivory Tower’, 2016-17, (détail), photographies à la camera obscura, argentique, et cyanotype
 
Donc, avant le noir et blanc, c’était bleu et blanc. Le projet entier était inspiré deux femmes pionnières, Anna Atkins, qui a fait partie du développement de la technique du cyanotype. Et elle a travaillé avec la botanique, des fleurs, et des algues. Elle a en fait illustré le premier livre fait avec de la photographie, des cyanotypes. Donc elle, et  Margaret Cameron, une pionnière photographe britannique, a aussi utilisé son jardin en tant que studio. Donc j’ai été très inspirée, et aussi parce que, durant cette période j’ai eu mon second enfant et j’étais plus souvent à la maison. Donc, j’étais intéressée par la cause des femmes avant d’être dans cette même position où elles devaient travailler dans leur jardin, ou bien dans les plus proches environs. Même si, bien sûr, je suis bien plus chanceuse parce que nous sommes en 2000, nous avons les mêmes droits. Donc j’ai travaillé sur ce thème en 2013, et dans ce parc pendant un an. Cela faisait part d’un autre show, au Sølandets kunstmuseum, dans le sud de la Norvège, où j’ai fait cette étude, avec ces chaises, ces chaises très communes, que l’on voit partout. Dans le sud de la Norvège, elles sont en fait interdites, ces chaises, comme dans les restaurants, et des endroits dans la ville. Parce qu’elle sont tellement laides. Donc les cyanotypes sont plus abstraits, mais ils sont faits avec des chaises, en haut du papier, et ensuite avec des UV sur le dessus, donc c’est une forme abstraite de chaise, en fait. Et la photographie avec le filtre couleur est un travail, principalement, avec des formats médium, elles sont scannées. 
 
 Linn Pedersen, ‘Ivory Tower’, 2016-17, (détail), photographie argentique, photographie filtre couleur
Linn Pedersen, ‘Ivory Tower’, 2016-17, chaises en plastique, bois brûlé, photographies, courtesy de l’artiste
 
: Saman [Kamyab] travaille avec des images déconstruites, les utilisant, presque comme de la peinture, de la sculpture. C’est une photographie. Il utilise aussi  l’imprimante en elle-même, la laissant manquer d’encre, les traces de la lutte de l’imprimante devenant une partie de l’oeuvre elle-même, une partie des images et des objets. Et aussi ensuite il laisse l’encre se dissoudre dans le matériau, il la draine dans le carton, verse de la résine pour obtenir toutes créations de couches et de processus, je dirais presque d’une peinture finalement. Mais c’est aussi quelque chose qui a l’aspect d’une reproduction mécanique, parce que cela vient d’un fichier, d’un fichier photographique. 
M : C’est plutôt joli
 
 

Samar Kamyab, Confusion (sunrise) #1/2/3/4, 2017, impressions jet d’encre sur film transparent, carton, époxy, cadre en aluminium, édition de 4 (unique)

B : [Devant les oeuvres au sol …] Il a imprimé ces feuilles avec des imprimantes à encre, et l’encre ne rentre pas dans le matériau lui-même, elle reste juste à la surface, donc ça crée à la fois l’image mais aussi une sorte de cadre imprévisible mais structuré. Je pense que c’est assez intéressant, en quelque sorte cela m’évoque beaucoup ces paysages vus de dessus, que j’ai juste vu récemment, comme des images satellites. Bien sûr, vous pouvez y voir beaucoup de choses. Mais son travail est à la fois à-propos de l’image et les outils les produisant, comment les outils influencent le hasard, l’erreur — ce qui y apporte quelque chose d’humain. Et ici c’est la vidéo d’un enregistreur, un enregistreur Zoom enregistrant la Nature, mais la Nature n’est qu’une image floue en arrière-plan. Vous n’entendez pas ce qui est enregistré mais on voit que cela enregistre, parce qu’on voit le temps affiché sur l’écran, donc vous êtes libres d’imaginer l’expérience sensuelle du son. 
 

Saman Kamyab, Untitled, #3/4, 2017, REDcode raw 4k transféré en HD, 23’58mn, couleur, impressions jet d’encre sur film transparent, plaque d’isolation, panasonic TH-43LFE8E

B : Et les images de Kamilla Langeland sont vraiment, vraiment physiques, des impressions noires, profondes, qui sont faites depuis des négatifs, qui ont cette image microscopique d’une puce électronique. Mais aussi elle pose des choses au dessus des objets eux-mêmes, comme cette chaîne. En fait c’est un phonogramme, c’est l’image d’une image, et d’un objet. Et ensuite elle dessine par dessus. Et les impressions sont laissées dans cette forme directe issues du développement, sans aspect séducteur pour être exposées. lls sont affichés dans ces grands cadres qui sont bien plus grands et plus lourds qu’elle!
 
Kamilla Langeland, charmer n°1, 2016, tirage argentique baryté, peinture à l’huile et pastel gras, feuilles d’or, hématites magnétiques, courtesy de l’artiste
 
Kamilla Langeland, charmer n°2, 2016, tirage argentique baryté, peinture à l’huile et pastel gras, feuilles d’or, hématites magnétiques, courtesy de l’artiste
 
B : Alors, Ahmad [Ghossein] est un artiste du Liban, qui a passé beaucoup de temps en Norvège. Il vit dans le sud-Liban. Et son oeuvre est plutôt une fable à partir de trois récits, ou trois personnages, pour ainsi dire. L’un d’eux est un magicien, Chico, avec qui il voyageait quand il était enfant, et il a donné une lecture de son travail, aussi, où il parle de ce magicien, ventriloque, qui va de comment essayer d’être pris sérieusement comme magicien, à jouer dans un moment de conservatisme religieux grandissant pour lequel il n’y a pas de place pour la magie. Plutôt que d’en rire on en a peur… et il y a des soupçons à son égard. Donc, il met cela en parallèle avec la découverte de ces sculptures qui commencent à apparaître dans le paysage autour de lui, des grands monuments, des sculptures énormes, et il essaye de comprendre d’où elles viennent. Ce sont apparemment des monuments de guerre. Il commence à les interroger; à quoi elles ressemblent, qui les a faites, pourquoi elles sont là? Ce qui est unique à leur sujet c’est qu’elles sont clairement faites pour être vues depuis une perspective aérienne. Et donc il les filme aussi de dessus, avec un drone s’enlevant depuis le monument et s’élevant encore plus haut. Un troisième caractère, vous pourriez dire, c’est la payage, ou Ahmad lui-même, se déplaçant dans son histoire. Donc c’est à-propos de magie et de croyance, remplacée par une mythologie politique, des systèmes de croyance se remplaçant l’un l’autre avec conflit parmi eux. 
 
 
 
 3 photos prise par Léon Mychkine du film de Ahmad Ghossein, ‘The Fourth Stage’ 
 
Elle, Hann Cathrin Høibo, en quelque sorte, sa pratique entière vient de son travail avec le textile, et le tissage. Mais elle est, je dirais, intéressée par la texture, la constitution des matériaux eux-mêmes. Mais je pense que son travail est très ancré dans le maintenant, dans le maintenant contemporain, et est très en relation avec son propre corps, en tant que femme, en tant qu’être humain, vivant en 2017, et donc, partant de ce tissage, elle fait aussi des étoffes, simplement dans différentes sortes de matériaux qui symbolisent diverses choses, comme, par exemple, ici nous avons du similicuir, c’est une oeuvre… c’est du similicuir très résistant. Donc c’est comme si c’était mort, cela ne vieillira pas, c’est comme une nature morte dans le temps, pour ainsi dire, et je pense qu’elle a une sensibilité très fine aussi pour les caractéristiques des objets, et d’où ils viennent, dans nos sensibilités culturelles; est-ce que c’est domestique, est-ce que c’est public? C’est comme, vous savez, les couleurs, est-ce de bon goût? Est-ce de mauvais goût? Vous avez ces deux boules éclairées rougeoyantes, qui, pour moi, et je ne peux parler que pour moi, me rappelle une certaine lampe que j’avais dans ma chambre d’adolescente; je pense que tout le monde les reconnaît; ici, elles deviennent juste comme des boules rougeoyantes, des orbes, et les étagères, ici, avec les vêtements rouges, jaunes, et bleu, qui sont complètement et proprement pliés, je pense que ces sculptures en elles-mêmes sont comme des portraits d’une personne, vous voyez. Ici vous avez les chaussures en bas, et ensuite le papier bulle. Donc chaque matériau, dans cette sorte de plastique poisseux, rose, brillant, ils indiquent comme une physicalité, de corporéité, de poésie, de récit. Mais je ne pense pas que son travail soit un récit en mode explicatif, je pense qu’elle laisse cela ouvert, mais les associations de comment cela fonctionne sur vous, vous permet de vous créer une sorte d’histoire, qui, je pense, est très liée à un corps. Je ressens cette installation, très souvent, comme dépendant de la présence d’un corps physique dans un espace; peut-on s’asseoir et la regarder? Peut-on l’utiliser? Peut se tenir debout auprès d’elle? C’est fonctionnel mais en même temps c’est juste présent, et n’est pas posé pour être utilisé.
 
 Ann Cathrin Høibo, ‘Don’t step on the cables’, 2017, courtesy de l’artiste et de STANDARD (Oslo)
 
Quelques semaines après cet entretien avec Thora Dolven Balke, je me suis entretenu par téléphone avec Élodie Stroecken, l’autre co-commissaire de l’exposition ‘Innland’; et c’est cet entretien que nous allons lire maintenant ci-dessous.
 
Élodie Stroecken : oui, effectivement, je suis co-commissaire de cette exposition, avec Thora Dolven Balke. Je me suis vite rendu compte qu’elle avait ce côté “couteau-suisse” qu’ont beaucoup d’artistes en Norvège et qu’elle pourrait jouer un rôle important dans la construction de cette exposition.
Mychkine : Oui,
S : Parce que, beaucoup d’artistes ont décidé, à partir des années 90, de prendre les rênes de leur travail, à une époque où assez peu d’institutions culturelles, de musées, de centres d’art présentaient le travail des artistes émergents. Donc les artistes ont décidé de monter leurs propres espaces d’exposition, de diffusion et de production de leurs travaux. C’est ce qu’on a appelé la première vague des ‘Artist-run Spaces’, des espaces gérés par les artistes pour les artistes. Les artistes que l’on présente dans l’exposition ‘Innland’ sont plutôt des artistes de la seconde génération des ‘Artist-run Spaces’, qui ont déjà bénéficié de tout le travail effectué par la génération précédente. Ici, ce sont des artistes qui ont entre 25 et 40 ans, avec déjà une carrière internationale à leur actif, et qui ont bénéficié de ces réseaux norvégiens denses dans lesquels les artistes se soutiennent entre eux, montrent leurs travaux, font des expositions du type de celles que vous pourriez voir dans des musées ou des centres d’art. Pour ‘Innland’, tout a commencé quand Alain Julien-Laferrière a décidé de programmer une exposition sur la production de Debré en Norvège, il s’est dit, “dans la Galerie Noire, on devrait présenter ce qui se passe actuellement, ce qui est de plus contemporain en Norvège. Quels artistes font partie de la nouvelle génération ?” Et plutôt que de faire une exposition avec des artistes strictement norvégiens, ou d’essayer de définir la jeune scène artistique de ce pays, parce qu’on s’est rendu compte que ça n’avait aucun sens, aujourd’hui : il serait vain de vouloir faire la même chose avec la jeune scène artistique française, par exemple, parce qu’on ne peut pas mettre une étiquette ou catégoriser maladroitement une jeune scène artistique par pays à un moment où cela n’a plus vraiment de sens. On a décidé de montrer ce qu’il se passait actuellement sur la scène artistique norvégienne. Les artistes ont des origines très diverses: un artiste est né en Lituanie, un autre en Iran ou au Liban, beaucoup ont étudié en Norvège, mais aussi à l’étranger. Cette génération circule beaucoup, elle est très au fait de ce qui se passe au niveau artistique dans le monde. Et l’expo est très diverse, il y a beaucoup de médiums différents : de la photo, de la vidéo, de la sculpture, de l’installation, du son, etc. On a vraiment voulu que cette expo soit à l’image de cette scène et témoigne de ce brassage. Elle est donc extrêmement diverse avec des pratiques particulières, des approches avec des sensibilités variées, etc. Nous présentons onze artistes dans cette exposition, qui présentent tous des travaux très différents les uns des autres.
M : D’accord, et donc, en fait, comment vous avez choisi les artistes? Comment avez-vous fait pour sélectionner les artistes, parce que j’imagine qu’il n’y pas que ceux-là qui sont en Norvège, j’imagine qu’il y en a d’autres…
S : Effectivement on ne pouvait pas montrer tout le monde, non plus! Une exposition, c’est à chaque fois la somme de choix qui ont été faits selon des critères particuliers. Ici, ce qui nous semblait intéressant, c’était d’avoir deux points de vue, celui de Thora Dolven Balke, qui est à l’intérieur de cette scène, qui a elle-même présenté certains artistes de cette exposition, parce qu’elle-même a monté et programmé un ‘Artist-run Space’, appelé Rekord, à Oslo il y a quelques années. Elle a été à l’école d’art avec certains d’entre eux, etc. Mais cette sélection s’est aussi faite en dialogue avec une institution française, et donc est intervenu le point de vue extérieur d’une institution étrangère, qui découvre le travail de ces artistes.
M : Oui
S : Ce sont donc les choix de Thora et de moi-même, pour faire en sorte qu’il y ait une diversité de propositions, une qualité, et des approches personnelles pertinentes qui se dessinent. Une exposition, c’est toujours extrêmement subjectif. Il ne s’agissait pas ici de construire une exposition historique et exhaustive pour laquelle nous n’aurions de toute façon pas assez de recul au regard de la contemporanéité de cette production. Ce sont donc les choix personnels des commissaires d’exposition qui s’expriment. Personnellement, il me semblait important, de présenter cette diversité, par exemple quand il s’est agi de photographie, parce qu’elle est extrêmement présente sur cette jeune scène artistique là, j’ai voulu souligner des approches différentes, qu’elles soient très plastiques, très contemporaines dans la mesure où certains photographes n’utilisent que les technologies digitales, ou d’autres encore, tout à fait conceptuelles.
M : D’accord.
S : Ce sont aussi beaucoup des rencontres avec les artistes, c’est-à-dire que je me suis rendu trois fois en Norvège, pendant cette année, je les ai rencontrés, on a discuté, et en définitive, nous avons décidé de ne pas présenter certains travaux dans l’exposition, parce qu’il faut qu’il y ait une cohérence globale dans la proposition. Cela ne veut pas dire que les artistes que nous n’avons pas choisi ne sont pas des bons artistes! Cela fait partie du processus normal dans la composition d’une exposition.
M : Oui, bien sûr. Alors justement, quelle est la cohérence  ?
S : Nous avons pensé cette cohérence en regard de la réalité de cette scène. En essayant d’être fidèle à l’état d’esprit qui l’anime. Nous avons choisi ce titre, ‘Innland’, avec Thora, parce qu’il avait plusieurs acceptions qui nous nous semblaient intéressantes. A la fois parce qu’il fait référence à la Norvège, car c’est un terme norvégien qui définit l’intérieur du territoire: on a alors cette idée de se plonger à l’intérieur de ses terres, pour voir ce qu’il produit, mais, en même temps, il pose la question dont je vous parlais tout à l’heure, du caractère international de cette scène artistique, puisqu’on ne se limite pas aux frontières du pays et que l’on observe les influences qui ont pénétré le pays justement par ces frontières. Et puis surtout c’est un terme qui nous permet d’explorer la notion plus personnelle et subjective de ‘Innland’, un territoire intérieur. Les artistes de l’exposition partagent une grande sensibilité, au-delà de l’aspect plastique et esthétique de leurs travaux, qui est très importante. On se rend compte que derrière l’abstraction, derrière des installations, qui, comme ça, n’ont l’air de rien, il y a toute une histoire, un paysage personnel, qui demande à se développer. Ce sont ces territoires secrets qu’il est également proposé au visiteur d’arpenter.
M : D’accord. Donc le point commun, c’est la sensibilité ?
S : Je dirais qu’il y a une forme exacerbée de sensibilité, et un sens de l’esthétique qui est très poussé. Ce qui est aussi assez commun, je trouve, dans les démarches de ces artistes, c’est une vraie recherche sur l’image. Ces artistes, qui sont de la même génération que la mienne, des trentenaires abreuvés d’images, à longueur de journées, complètement saturés, ont pris le parti de décélérer, de s’arrêter, et de s’interroger sur la façon dont se construit une image. Chacun avec une approche différente, tout à l’heure nous parlions de la photographie, mais cela concerne aussi la vidéo, le son, etc. Comment différentes strates viennent se positionner les unes sur les autres pour créer une œuvre ? Comment on prend son temps, pour composer une image comme une peinture, et pas simplement venir récupérer des éléments pour les utiliser dans son travail.
M : D’accord
S : Parfois il y a certains artistes qui en reviennent à des techniques anciennes, notamment en photographie. Par exemple avec Kamilla Langeland, qui se substitue presque à l’appareil photographique, elle s’engage physiquement dans la création de chacune de ces images, elle s’enferme dans une boîte noire [i.e., camera obscura] pour composer son “tableau”. Dans ses images, on retrouve des figures précolombiennes, issues d’une civilisation qui faisaient appel au subconscient dans leurs croyances, et elle elle établit un vrai dialogue entre la façon de procéder de ces civilisations et la façon dont elle compose ses images  ; avec l’idée que ce subconscient intervient, et que les choses se créent les unes après les autres, strate par strate, pour composer une image surprenante.
M : Quand vous dites qu’elle se met dans son tableau, qu’est-ce que cela veut dire  ?
S : Très concrètement, elle dimensionne son papier photo aux proportions de son propre corps, en choisissant des laies de papier qui font à peu près 1,50 m de haut, parce que si elle les prenait plus grandes, elle pourrait difficilement les manipuler, et elle s’enferme dans une chambre noire. Elle les immerge dans un bain de solution chimique puis réalise ses impressions dessus, selon divers procédés. C’est un vrai engagement physique pour elle parce que tout le processus de développement photographique est assumé par son corps, de manière très simple, voire archaïque.
M : Oui, elle se met dans une camera obscura qui est la grandeur d’une pièce en fait.
S : Tout à fait. Kamila est en dernière année à l’école d’art de Bergen, qui est une école très fameuse pour son département photographique, et elle bénéficie ponctuellement d’un studio dans l’école pour réaliser ses tirages photos.
M : Donc par rapport à ça, tout ce côté esthétique, photo, l’oeuvre de November Høibo comment on la caractérise par rapport à ça, comment elle s’inscrit dans la Salle Noire  ?
S : Ann Cathrin November Høibo, fait partie des artistes norvégiennes de sa génération les plus reconnus internationalement.
M : Oui
S : Elle s’inscrit dans la tradition des artistes femmes de l’avant-garde qui pratiquent le medium textile. Elle a appris elle-même à tisser, auprès de l’une de ces artistes. November Høibo s’inscrit dans cette tradition là, mais qui elle fait un usage et elle a une vision complètement différente de l’art textile, contemporaine. Cela se manifeste à la fois dans le choix des textiles qu’elle effectue, parce que, vous l’avez vu dans son installation ici, il ne s’agit pas de présenter des éléments tissés, en fait ce sont des tissus qu’elle réutilise. Elle choisit pour ce faire des vêtements récupérés qui ont des matières,  des couleurs différentes, etc., et elle les met en scène, dans des installations. On a très souvent l’impression que ces installations sont une transposition de son propre atelier. Je me suis rendu dans son atelier à Kristiansand, et je me suis rendue compte qu’elle était une grande collectionneuse. On retrouve dans ‘Innland’ ses étagères, dans lesquelles elle stocke les tissus, comme un peintre le ferait avec des tubes de couleurs. Elle a une collection phénoménale de vêtements. Elle les sélectionne puis les agence dans des installations dont on a l’impression qu’elle vient juste de partir. Comme si elle venait de quitter la scène, et qu’elle nous laissait éprouver des sensations, des jeux de matières et de couleurs, qui constituent une grande sculpture. Elle joue sur la tactilité, la sensualité et la couleur des matériaux. C’est un travail à la sensibilité exacerbée.
M : Et alors, pourquoi c’est une galerie qui sera toujours noire  ?
S : La Galerie Noire, est un espace dans lequel nous présenterons des artistes contemporains. Il s’agira de monographies ou encore d’expositions collectives. C’est un espace qui a été pensé ainsi, par les architectes. Chaque espace d’exposition de ce nouveau bâtiment a été pensé en fonction des besoins des artistes et des oeuvres. Vous l’avez remarqué, ils sont tous très différents et très complémentaires. La Galerie Noire, elle, correspond à des artistes qui veulent présenter de la vidéo, de la photo. Elle est pensée comme une plateforme d’environ 450m2 dédiée à la production et à l’expérimentation pour les artistes. Mais c’est un espace qui peut ne pas être complètement noir, car ses quatre fenêtres peuvent également rester ouvertes. En bref, chaque proposition sera différente et j’espère qu’elles pourront à chaque fois surprendre nos visiteurs pour les plonger dans une ambiance et un paysage différent.
 
 
Quelques impressions. Comme le souligne E. Stroecken, l’accent est mis sur l’image, image traitée, retraitée, faussement ancienne (Pedersen) ou technologique (Kaman). Mais le terme d’image doit être aussi  pris au sens métaphorique. Par exemple, quelle image avons-nous de l’installation de November Høibo ? Chez cette dernière, on pourrait parler de recouvrement et d’apparence; de quoi les choses sont-elles faites, et à quoi nous renvoient-elles? November Høibo semble pratiquer un art que je qualifierais de littéral, même si, on le voit et c’est dit ici, elle apporte grand soin aux détails. À l’opposé, nous avons le “geste poétique” de Solveig Lønseth, qui renvoie à la présence de la lumière, matérialisée par la matière manquante dans le bois. La pièce de Balke est aussi poétique, dans ce sens où elle place, naïvement, une photo initialement horizontale à la verticale, supposant que les corps vont s’échapper du cadre, ce qui, si nous suivons cette proposition, aboutit logiquement à la dissémination des corps, que nous retrouvons dans les Parties 2 et 3 de ‘In Good Hands’. Je crois que, ce qui se ressort, d’un point de vue général,  c’est une volonté de littéralité: les artistes présents dans la Salle Noire ne cherchent pas nécessairement à produire un art abstrait du réel, ils semblent au contraire attachés à ce réel, ce qui n’empêche justement pas la poésie. Cette poésie, en matière optique, et non pas littéraire, c’est de poser sur le réel une autre impression, presque fidèle. Cette impression est d’autant mois infidèle que le discours est aussi politique, et c’est frappant dans les mots et les images de Dolven Balke, de Hasselknippe, et de Ghossein, par exemple. 
 

1. Tiril Hasselknippe m’a dit, en entretien, qu’elle pensait son oeuvre comme politique. Tel qu’indiqué, ce sont des balcons. Pour Hasselknippe, ces balcons sont tombés au sol; ce sont les restes de bâtiments disparus, dans un monde post-apocalyptique. Les balcons servent à d’autres usages, tels que la toilette, par exemple. D’ailleurs, dans l’un d’eux se trouve de l’eau et des restes végétaux, car nous apprenons qu’ils sont restés plusieurs mois dehors.


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Je vous remercie.

Bien cordialement,

Léon Mychkine

 
 

 

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