Nota bene, et avertissement concernant ce site. L’équipe orwellienne de Google AdSense a décidé de clôturer mon compte publicitaire, sans aucune explication autre que fallacieuse. Entre temps, la rentrée d’argent virtuelle est montée à 140 € à ce jour, et reste au même niveau depuis quatre mois… Allez comprendre… Cet argent n’a toujours pas été viré sur mon compte ! Désormais, la seule manière pour Art-icle.fr de trouver quelques mannes financières, c’est le lien PayPal, qui vous ouvrira une page titrée “Bothereau Fabrice Yannick Bernard”, oui, c’est bien moi, Léon Mychkine étant un pseudonyme, comme on peut le lire dans ma bio express.
And I am not a demigod, I cannot make it cohere.
Ezra Pound, Cantos CXVI
Regarder, classer, catégoriser ; tous, le faisons. Rien ou si peu n’y échappe. Mais la catégorie à ses limites, bien entendu, elle ne circonscrit que le champ lexical, sémantique, et c’est bien pourquoi elle peut être mawashi-geriée tôt ou tard, c’est-à-dire, si vous préférez, Chuck Norisée (pied dans la face). Mais je prends le risque, en qualifiant les peintures (et dessins) de Robe de “surmodernes”. On peut entendre la notion de “surmodernité” à la fois comme Marc Augé (lire la Note en bas d’article) mais aussi en référence à ce que me disait Robe, et qu’il a aussi dit ailleurs, rien d’exclusif, à savoir qu’il pratiquait l’art aussi en pensant aux autres, aux Illustres, et par exemple à Monet ou encore aux promoteurs du cubisme, m’indiquant que tel tableau qu’il avait fait, à tel endroit de la toile, pouvait faire penser à Monet, par exemple. En ce second sens, Robe peint “par-dessus” la modernité, c’est-à-dire “après”, mais un après contigu, pas un “après table-rase” comme l’avaient outrecuidamment claironné les (soi-disants) héraults du postmodernisme, dont le soufflé était à peine sorti du four qu’il était déjà ratatiné. Bien. Je tiens d’ailleurs à préciser que Robe ne se considère, malgré ses références assumées et hypostasiées, comme nullement artiste postmoderne. Tant mieux pour moi. Je donc propose surmoderne. Qu’est-ce à dire ? Robe n’est pas naïf, il sait que la peinture n’est pas orpheline, elle a des parents, des grands-parents, des ancêtres, pour partie prestigieux. Autrement dit, il ne peint pas à nu, et en même temps il cherche assez constamment à ne pas se répéter. À un moment donné, il faut donc bien capter cette liberté qui seule permettra l’unicité du tableau. En ce sens, Robe produit des œuvres assez originales, me semble-t-il ; non référençables, mêmes si, et c’est lui parfois qui l’indique, tel détail peut faire penser à… Or en peinture un certain nombre d’œuvres peuvent faire penser à ; et il existe, actuellement en France même, un certain néo-classicisme qui pourrait regrouper certaines figures, plus ou moins connues — mais pas encore nécessairement reconnues, il va falloir attendre. Cette tentative d’association-avec semble vouée à l’échec en ce qui concerne le travail de Robe, et cela me plaît bien. Entendons-nous sur l’adjectif : « original » veut dire, d’après une des définitions standard : « Qui porte son origine en soi; qui n’a pas de modèle connu.» Bien sûr, il faut amoindrir, amollir cette origine en soi, puisque Robe reconnaît qu’il existe une « porosité » entre toutes les influences possibles et son travail, mais cette porosité ne vaut pas pour “reprise”, ou “zombification” (ce qui est aussi à l’œuvre dans le néo-classicisme tendance) ; et c’est par là que se justifie le terme « d’originalité » ; c’est que, regardant un tableau de Robe, je ne retrouve pas de « modèle connu ». Bien entendu, ne pas reconnaître de “modèle” ne suffit pas pour valider un tableau, parce que l’on peut très bien faire n’importe quoi en guise d’œuvre “originale”, ce qui existe aussi bien entendu, et pour le coup, plus qu’à profusion. Il faut donc pousser plus loin l’investigation, examiner quelques tableaux, tout du moins des images (sur quoi je ne puis que porter mon regard).
NB. Les détails ci-dessous sont tous issus du même tableau inséré en ce même lieu.
« L’idée de base de la décohérence est qu’un système quantique ne doit pas être considéré comme isolé, mais en interaction avec un environnement possédant un grand nombre de degrés de liberté. Ce sont ces interactions qui provoquent la disparition rapide des états superposés.» En regardant des images de tableaux, j’ai pensé à ce terme, lié à la science quantique, de « décohérence ». Mais puisqu’ici les états superposés ne disparaissent pas, on parlera de décohérence classique, ce qui n’est peut-être pas académique, mais nous ne sommes pas ici dans un tel territoire. Donc, décohérence robienne = non-isolé, interaction, degrés de liberté, superpositions fixes. Prenez l’illustration ci-dessus. Je vous le dis tout net : On n’y comprend rien (le on vaut aussi pour je). Dans l’entretien que nous avons fait ensemble, Robe me dit qu’il assemble des restes : « Et en fait, ce que je fais, c’est d’agencer des restes.» Et cela m’évoque un poème dont j’avais seulement trouvé le titre : Les restes d’un festin que personne n’a fait. Je pense qu’un tel titre pourrait plaire à Robe. Question : D’où proviennent ces “restes” dont parle Robe ? De la décohérence. Quand ça tient, dit-il, ou quelque chose comme ça, il s’arrête. Faut qu’ça tienne. En lisant ce que l’on a écrit, et même ce qu’il peut dire, la majeure partie de la production robienne serait de type “paysage”. Pour ma part, j’y suis un tantinet réticent. Non pas qu’il n’y ait aucun tableau qui ne saurait évoquer un paysage, mais puisque, justement, Robe ne veut pas influencer le regardeur en ne nommant ses tableaux que sans titre, je trouverais presque dommage qu’une fixation mentale se retrouverait par la bande en disant que la majeure partie a trait au paysage ; et même si c’est Robe qui le dit… Je ne dis pas que jamais rien n’évoque quelque “fragmentaire chose” d’un paysage ; mais évocation et fragment (Robe préfère « reste », je le comprends, car, me disait-il, le fragment fait penser à un tout, mais pas la notion de reste) ne valent pas pour paysage, à mon sens. Donc, si je suis cohérent avec ce que j’ai dit plus haut, la décohérence ne peut pas se rabattre sur une description classique — même si l’expression de mon cru “décohérence classique” emprunte au “quantisme” et à la “fixation” des images (tout cela n’est pas exécuté à la peinture sympathique). Je précise que j’ai parfaitement conscience d’utiliser la taxonomie scientifique de manière “poétique”, je n’irai pas poser ici un axiome philosophique, ce serait ridicule. Soit.
J’espère maintenant que l’on comprend l’esprit de la formule. Ceci posé, que dire, par exemple avec notre image ici-dessus ? Comme dans d’autres tableaux, me vient cette idée que Robe peint ce qui n’existe pas. Entendons-nous : Beaucoup aiment à retrouver la nature dans l’art. Mais ce n’est pas un requisit. Beaucoup aiment à retrouver quelque chose de représentationnel. Mais ce n’est pas un requisit. Le terme « représentationnel » n’est peut-être pas familier du lecteur. Utilisons son autorité éminente, le philosophe Fred Dretske, dans deux occurrences :
« Chaque fois que l’on parle de représentations, il y a ce genre d’ambiguïté, l’ambiguïté entre le véhicule représentationnel et le contenu représentationnel. Notre discours sur les pensées et les expériences présente ce type d’ambiguïté. De la même manière que les histoires sont dans les livres, les pensées et les expériences sont dans la tête. Ce qui se trouve dans la tête, bien sûr, ce sont les véhicules de l’expérience, les états physiques qui ont un contenu représentationnel, les états qui racontent (expriment) une histoire sur le monde — qui disent ou signifient, par exemple, qu’il y a quelque chose de rouge par ici et quelque chose de triangulaire par là. » (Fred Dretske, Naturalizing the Mind, the MIT Press, 1997).
« Ce qui me concerne, c’est la question de savoir quelle part des détails (visibles) du monde, quelle part de la texture objective qui existe, est capturée et donc représentée dans cette expérience subjective » (Fred Dretske, “What we see: The texture of conscious experience”, 2008).
Ici, bien entendu, Dretske ne parle pas du tout de l’artiste tel qu’il synthétise le caractère représentationnel de l’expérience, il parle pour le quidam, comment ça fonctionne à la base. Mais on sait bien que si cela fonctionne comme cela pour tout le monde (admettons), la procédure au tamis artistique est très différente. Dretske vous dira que, la plupart du temps, nous nous représentons les objets et événements du monde tels qu’ils sont exactement ; soit, mais, encore une fois, l’artiste procède différemment — sinon, l’art n’existerait tout simplement pas. Chez ce dernier, il y un hiatus entre véhicule (vehicle) représentationnel et contenu (content) représentationnel.
Si on a bien compris Dretske (c’est vraiment “in a nutshell”, comme on dit anglais), le contenu (‘content’), c’est le monde extérieur et sa culture artistique, tandis que les véhicules, ce sont ses neurones (la “cervelle” de Robe, comme décrit son expérience), c’est-à-dire son esprit (‘mind’). Mon impression, c’est que Robe tire davantage parti depuis les véhicules que depuis le contenu, ce qui est encore différent, de la peinture abstraite au sens classique, mainstream, du terme ; et c’est d’ailleurs bien pourquoi Robe me disait qu’il ne fait pas de peinture abstraite. Ce qui manque chez Dretske, c’est son incapacité à penser le rapport au monde autrement qu’en une liaison permanente entre monde extérieur et neurones (esprit). Or on pourrait probablement soutenir qu’un certain nombre d’inventions, qu’elles soient artistiques ou scientifiques, ne tiennent qu’à la capacité créative, auto-poïétique, de l’esprit/cerveau (ces deux-là, par ailleurs, fonctionnent dans un régime que personne ne comprend). Et quand Dretske parle d’« expérience subjective », il faut bien comprendre que la subjectivité, pour lui, est à degré minima ; l’esprit, pour Dretske, est quasi monopsychique. Exemple : la question de la première personne, qu’est-ce que cela fait de dire « je » constituant une expérience absolument unique et non substituable, n’existe tout simplement par pour lui. Il en va ainsi du programme de la naturalisation de l’esprit. Mais brisons-là.
Je suppose que Robe prélève davantage dans sa “réserve” mentale & culturelle que dans le monde extérieur, pour le dire ainsi trivialement, réserve qui est constamment actualisée — on peut ajouter, et donc créer, toujours de nouveaux volumes dans une telle réserve. Cela ne veut pas dire qu’il ne ressent rien depuis le monde extérieur, bien entendu, mais l’hypostase artistique se charge de couper le lien avec tout mimétisme (même si l’on croit reconnaître un arbre, une fleur, un fanion dans l’image ci-avant, etc.). Tout ce qui vient d’être dit n’est pas vraiment loin de ce que Robe écrivait lui-même, en 2019, et peut même contribuer à l’éclairer : « comment rendre visible la trace mnésique de cet espace étrange entre moi et le monde, cet espace poreux, cette porosité même qui tisse inévitablement une relation faite d’imagination, de mémoire intime et culturelle, de frottement tant physique que mental avec ce et ceux qui m’entourent. » Voyez comme Robe insiste sur cette relation qui compte quatre critères internes : imagination, mémoire intime et culturelle, frottement tant physique que mental.
À-propos de notre artiste, Virginie Huet (Connaissance des arts) écrit que, si les « œuvres sont en tout point étranges », le « registre » robien est fait de « pop, hyperréalisme, figuration narrative, abstraction, les horizons plastiques s’emmêlent entre les mains de celui qui avoue nourrir “des amours contradictoires” ». Une fois que nous avons plongé le tableau de Robe dans ce bouillon aux références acides entre elles, on se demande ce qu’il reste de la toile… Rien de ces adjectifs ne me semble correspondre à la peinture de Robe. Et pourquoi en faudrait-il ? (Manie française de la taxonomie…) Pour ma part, je l’ai dit, c’est, pour moi, de la peinture surmoderne ; fille de son temps, fille de l’excès. Attention !, le terme « excès » ne doit pas nécessairement être pris au sens péjoratif. La Culture, c’est l’excès. Mais quand Augé en parle (Note en bas), il a sûrement en tête le Culturel, ce grand domaine, cet Ogre-inversé, qui remplit constamment sa table de victuailles qu’il ne pourra jamais digérer en entier, car ce festin, c’est pour les autres, les consommateurs, ‘consumers’, consumation des signes à n’en plus finir, qui eux non plus ne pourront tout engloutir car à peine leur œil se transforme en cuiller voici que de nouvelles victuailles, et ce dans un ordre anarchique et sans fin. L’horreur. Mais il me semble que Robe résiste à cette abattage culturaliste, d’où, justement, sa robustesse contre la taxonomie trop noyante ou resserrée. Je ne fais pas de Robe le seul peintre héroïque d’un art « surmoderne », il y en a certainement d’autres, le tout est de les identifier. On pourra me rétorquer que j’ai succombé à la passion taxonomique en ayant recours à l’adjectif, mais je répondrai en faisant remarquer que ce terme est assez large non pas pour définir un style mais un genre (pensez un peu au fourre-tout sans queue ni tête qu’est vite devenu l’adjectif « impressionniste » ; celui de « surmoderne », tout nouveau-né qu’il est, n’a pas encore atteint ce stade.)
Note. Avec le néologisme « surmodernité », forgé par l’ethnologue Marc Augé (1992), on peut produire l’adjectif « surmoderne ». Que signifie ce concept ? En un mot, ce qui caractérise la surmodernité, c’est « l’excès », qui a tendance à perdre le citoyen et le pousse à chercher du sens : « Ce qui est nouveau, c’est pas que le monde n’ait pas, ou peu, ou moins de sens, c’est que nous éprouvions explicitement et intensément le besoin quotidien de lui en donner un : de donner un sens au monde, non à tel village ou tel lignage. Ce besoin de donner un sens, un sens au présent, sinon au passé, c’est la rançon de la surabondance événémentielle qui correspond à une situation que nous pourrions dire de “surmodernité” pour rendre compte de sa modalité essentielle : l’excès.» Selon Augé, la surmodernité se caractérise par trois critères : « surabondance événementielle, la surabondance spatiale l’individualisation des références ». Pour ma part, je pense depuis un temps certain que la notion de « postmodernité » est un songe-creux, qui ne repose sur rien de solide, et le texte fameux de Lyotard (dont j’ai parlé ici), est très misérable conceptuellement, et en envergure. En revanche, la notion de surmodernité me semble pertinente car nous sommes bien installés, depuis je ne sais combien de décennies (je ne suis pas historien) dans l’excès, et, notamment, en art, dans la surabondance événementielle. Je préfère donc utiliser le concept augien que celui déjà mentionné, qui n’a, à mon avis, jamais rien donné de prometteur, et l’“art postmoderne”, tout bien considéré, ressortit à une assez vaste fumisterie (j’ai écrit à ce sujet un livre que j’essaie de publier, avis aux amateurs !). Cette surabondance, comme l’écrit Augé, « pose incontestablement un problème aux historiens.» Mais pas seulement aux historiens, notamment aux contemporanéistes — dénomination à laquelle l’épaisseur événementielle des dernières décennies risque d’ôter toute signification. Mais ce problème est de nature anthropologique.»
Léon Mychkine
critique d’art, membre de l’AICA, Docteur en Philosophie, chercheur indépendant
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Christophe Robe. Entretien (1er volet sur 3)
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