Matthew Rampley1 nous rappelle que, pour Weber, « le centre d’intérêt principal dans la recherche sociologique est le domaine des “significations subjectives”, qui vont clairement à I’encontre de la science positiviste des faits sociaux proposée par Durkheim. » On ne s’étonnera donc pas de voir Heinich user de sa subjectivité. Mais le terme « user » est trop faible ; Heinich abuse de sa subjectivité, pour entraîner le lecteur avec elle dans son exécution de l’art contemporain. Ce faisant, elle dépasse les limites de la scientificité de la sociologie, pour verser dans le quasi pamphlet. Des indices? Permettons-nous de revenir sur ce que nous venons de lire. Essayons d’examiner son constat, à tout le moins catastrophique. Je rappelle ci-dessous et en italiques, les termes employés par Heinich dans sa rapide exécution au mortier des artistes incriminés :
Il n’y a plus rien à voir. Ce seul énoncé est tout à fait stupéfiant. Son excès sémiotique n’a d’égal que sa brièveté. Que veut-il dire ? Littéralement, c’est un constat absurde. Bien sûr qu’il y a à voir “dans” l’art contemporain ! Rappelons les comparus : Rauschenberg, Murakami, Klein, Johns, Stella. Cinq noms ! Cinq noms pour illustrer, pour le moment, le “paradigme” (apparemment creux et vide) de l’art contemporain… Aucune étude ne nous est livrée qui nous permettrait d’apprécier exhaustivement une œuvre (ou deux) des artistes incriminés (y aurait-il un autre terme ?). D’abord, seule la fonction scopique suffit ; le voir, dont parle Heinich. Mais peut-être que ce « voir » n’est pas du goût d’Heinich… Et si tel est le cas, c’est autre chose ; nous n’avons plus affaire qu’au jugement de goût personnel de Nathalie Heinich, jugement dont nous n’avons rien à faire dans un ouvrage sociologique, on en conviendra.
Nul contenu personnel, aucune psychologie perceptibles. Nous avons déjà, au deuxième coup de massue judicatif (Heinich n’est ni plus ni moins qu’en train de juger, à sa manière, les qualités de l’art contemporain), une contradiction avec l’énoncé préalable : Il n’y a rien à voir ; mais, cependant, dans ce rien à voir, Heinich notifie les manques sus-mentionnés. Mais comment fait-elle, dès lors qu’il n’y a rien à voir, pour, en quelque sorte, dans le vide, trouver des manques ? Nous sommes peut-être dans l’humour moderne, qu’affectionne peut-être Heinich, dans un humour pataphysique ?
La continuité avec le corps de l’artiste est rompue par la monumentalité des œuvres. Cet énoncé, encore une fois, ne fait guère sens. En quoi la monumentalité d’une œuvre signale-t-elle une rupture avec le corps ? Le David de Michel-Ange — 4,34 m. de hauteur sans le socle —, rompt-il avec le corps dudit ? Mais cette rupture coïncide avec le fait que l’artiste a
recours à des matériaux qu’il n’a pas même fabriqués. Nous savons que la Porte de l’Enfer, de Rodin, n’a pas été coulée dans le bronze par lui-même. Il était décédé avant de voir le résultat final. S’agit-il là, déjà, d’une indication historique de la rupture du corps de l’artiste avec son œuvre ? D’un point de vue général, il est assez rare que l’artiste fabrique lui-même tous les matériaux dont il a besoin…
Peu à peu, apparaît certainement l’une des revendications majeures d’Heinich : Plutôt que de garder une trinité historico-chronologique qui établit l’art comme classique, moderne et contemporain, Heinich veut faire de l’art contemporain un « genre » ; elle rappelle d’ailleurs avoir fait cette proposition dans un article en 1999, proposition, dit-elle, qui « a fait long feu ». Elle y revient donc ici : « Considérer l’art contemporain non plus comme une catégorie chronologique (une certaine période de l’histoire de l’art) mais comme une catégorie générique (une certaine définition de la pratique artistique) me semblait avoir l’avantage de permettre une certaine tolérance à son égard. Car de même qu’on admet volontiers le droit à l’existence de plusieurs genres, même hiérarchisés, dans la peinture classique (peinture d’histoire, portrait, paysage, etc.), de même l’on devrait pouvoir tolérer l’existence simultanée, dans le monde de l’art actuel, de l’art contemporain et l’art moderne, voire de l’art classique, même si celui-ci n’a plus guère de praticiens (mais encore beaucoup d’amateurs) [p.25]. » Ici, deux éléments sautent aux yeux et rebondissent dans l’esprit, y produisant une résonance étrange. En quoi le fait de rendre l’art contemporain comme un “genre” permettrait une certaine tolérance à son égard ? Qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’il faut être tolérant avec l’art contemporain ? L’art contemporain souffre-t-il ? Est-il malmené ? Certes, quelques bilieux ne manquent pas pour cracher leur haine rétrograde, mais enfin, l’art va bien, non ? Et puis, pourquoi Heinich écrit-elle, au présent de l’indicatif, quand elle rappelle qu’on admet volontiers le droit à l’existence de plusieurs genres, même hiérarchisés, dans la peinture classique ? On a admis, du temps de la peinture classique… Mais ce verbe au présent est incongru, puisque l’art classique n’existe formellement plus, en tant que pratique.
Pour beaucoup de spécialistes (des artistes aux historiens d’art en passant par les philosophes de l’art et les critiques), l’art contemporain émerge vers la fin des années 60. Le grand philosophe et critique d’art Arthur Danto écrit (1988) : « Dans tous les cas, la distinction entre le moderne et le contemporain n’est pas devenue claire avant les années 70 et 80 ». Nous avons, depuis un large spectre des populations concernées, une réelle période historique. L’art contemporain, historiquement, est ce qui supplante l’art moderne, qui lui-même avait supplanté l’art classique. Il s’agit ici d’Histoire, avec une majuscule. On ne peut guère aller contre la chronologie, contre les faits considérés comme historiques. Mais Heinich n’en a cure. Elle refuse que l’art contemporain fasse partie de l’histoire. C’est tout de même un geste de pensée extravagant, et, pour le dire franchement ; en tout point révisionniste, et il n’est pas étonnant que sa « proposition ait fait long feu ». Comment aurait-il pu en être autrement ? Mais si l’on suit sa logique, on voit pourquoi Heinich veut faire de l’art contemporain une catégorie générique. Une fois admis l’art contemporain comme un genre, on pourra réintroduire les autres genres d’art que sont l’art moderne et l’art classique, même si, Heinich tient à le préciser, « celui-ci n’a plus guère de praticiens (mais encore beaucoup d’amateurs). » On pourrait tout de suite rassurer Heinich, en lui rappelant qu’il existe, en France, et chaque jour certainement de chaque année, des expositions d’art qui, dans leur genre, montrent des oeuvres faites par des personnes bien vivantes, et dont le “travail” s’apparente assez bien à certains aspects de l’art moderne, ou de l’art classique,2 en moins bien, cela va de soi. Personne n’interdit ce genre d’expositions, et les gens sont libres de prétendre faire de l’art comme il l’entendent, et quiconque est libre de s’y rendre pour y admirer ce qui lui plaît. Mais cela, Heinich le sait, bien sûr, et ce n’est pas ce qui lui pose problème. Ce qui lui pose problème, c’est que l’art contemporain a été institutionalisé, qu’il a intégré tous les acteurs concernés, depuis les politiques culturelles jusqu’au marché de l’art, bien évidemment. Et alors, si on comprend bien, le paradigme de l’art contemporain, pour Heinich, c’est qu’il soit devenu légitime, et donc historique. Cela fait penser à ces personnes qui détestent la musique contemporaine, et qui disent, par exemple, qu’après Stravinsky, la musique est devenue n’importe quoi ; ou bien ceux encore qui déploreront toute leur vie la musique atonale créée par Schönberg, musique profane qui aura brisée la sacro-sainte harmonie. C’est pour ce type de nostalgiques qu’existe la musique dite néo-classique, qui n’est quand même qu’une resucée fade et pathétique de la période classique.
Enfin, remarquons encore une dernière chose dans les bribes de la citation plus haut : celle d’écrire que l’art contemporain consiste en « une certaine définition de la pratique artistique ». Non. Pas du tout. On ne peut pas réduire l’art contemporain à la singularité d’une pratique. Pourquoi ? Les artistes qui sont impliqués dans l’art contemporain, depuis les ‘specific objects’ de Donald Judd (dans les années 60), par exemple, ont bien au contraire démultiplié les manières, les façons de faire de l’art. Si bien qu’il est impossible d’avoir, à l’instant, une idée précise de l’ensemble des modalités auxquelles ont recours les artistes contemporains. Il nous faudrait une encyclopédie spécialement dédiée justement à ces pratiques. Par conséquent, il est parfaitement aberrant de parler d’« une certaine définition de la pratique artistique » dans l’art contemporain. La plupart des artistes engagés dans cet art ne partagent pas tous, très loin s’en faut, une définition commune de la pratique artistique. C’est justement ce qui fait sa richesse et son extraordinaire variété. Mais, encore une fois, parler d’une certaine définition de la pratique artistique consiste à réduire la taille de l’adversaire, afin de plus aisément s’en débarrasser…