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On (je ne dois pas être le seul) passe des heures à chercher (de) l’art sur l’Internet. On voit et regarde quantité de réalisations bien léchées, bien propres, et, la plupart du temps, on se demande : Qu’est-ce que ça dit ? Et on obtient la réponse assez vite, ou bien on reste interloqué, car on ne peut pas tout comprendre (on n’est pas El Shaddaï). On constate souvent le souci de bien-faire, de plaire, de séduire ; cela ressemble bien souvent à du design ; on peut apprendre à faire de l’art “comme-si”, on apprend à “designer” le déguisement, l’apparat. Et puis, et c’est le but de l’œillée-manœuvre, on “tombe” sur quelque chose qui arrête la pensée, comme le tampon le train. Le site ArtReview nous apprend que Hyun-Sook Song est née en 1952, « dans un village agricole isolé de la province de Chŏlla, en Corée du Sud. Fait inhabituel pour une femme de sa génération et de son milieu, elle a fait ses études secondaires à Gwangju, et a émigré en Allemagne de l’Ouest à l’âge de vingt ans pour travailler comme infirmière auxiliaire. Au milieu des années 1970, on lui diagnostique une grave maladie pulmonaire qui l’oblige à quitter son emploi, ce qui l’amène à s’inscrire à l’université des beaux-arts de Hambourg. C’est là qu’elle commence à expérimenter la détrempe à l’œuf sur toile, combinant un médium généralement associé à l’art médiéval occidental avec l’immédiateté calligraphique et la brièveté des formes de l’Asie orientale.» La vie est bien faite, parfois, malgré les malheurs : Song serait-elle devenue peintresse si elle n’avait pas contractée cette maladie ? Commençons par quelque chose de “facile”.
Nous aimons ces “choses” qui semblent simples, mais qui nécessitent tellement de métier. “3 coups de pinceau”; comme si les trois éléments — fond, “barre” verticale et lignes horizontales —, avaient été “tirés” en trois gestes distincts, et successifs. Paradoxe bien volontaire, oserions-nous dire typique ?, entre rapidité de l’effet recherché (vue d’ensemble), et patience de réalisation. Parce qu’il faut de la patience pour réaliser ceci. On pourrait se contenter de ne rien dire d’autre. Et pourtant, nous avons besoin d’ajouter quelques lemmes. Par exemple. À première vue, nous avons un bâton fiché et un ruban arrimé y flottant. Le ruban s’effiloche, dans la matière, ou dans le réel supposé ? Mais le bâton s’effiloche aussi. Je me pose une question. Pourquoi le fond n’est-il pas uni comme un bon vieil aplat ? Je ne sais pas. Sûrement quelque chose que Song veut dire par là… que je ne saisis pas.
Ce sera pour plus tard, ou jamais. Ce doit être une question d’esthétique, de rythme personnel. Bien. Revenons à l’image d’ensemble. Il y a des peintres qui savent toujours jouer avec l’illusionnisme, ce que nous devons aimer en peinture, il faut bien l’avouer. Car, encore une fois, nous avons l’impression d’un ruban fiché sur un bâton ; et pourtant, tout cela n’est que de la peinture. Où l’on voit, par parenthèse, qu’il n’est nul besoin de la jouer hyperréaliste pour produire ce type d’impressions, d’effets, de réel.
Après une pause, je tente une hypothèse. Le fond reste en partie processuel, parce que tout le tableau, et la pratique de Song en général me semble-t-il, tourne autour de cette manière de rappeler que la peinture, après tout, n’est qu’une affaire de recouvrement. Qu’est-ce que (en tant que peintre) je recouvre, qu’est-ce que je découvre ? Qu’est-ce qui apparaît ?, qu’est-ce qui demeure ?, qu’est-ce qui disparaît ? C’est l’une des questions fondamentales de la peinture. Dans le tableau ci-dessus, Song répond d’une manière presque modeste, sotto voce. Ce n’est pas démonstratif, ni vantard, ni bruyant ; c’est très élégant. Passons à quelque chose de moins “simple”.
Encore une fois, cela a l’air simple, presque primitif, dans l’âge de l’art contemporain, art que Newman ou Reinhardt appelaient encore, à leur manière, « moderne », en comprenant bien ici que le terme signifiait pour eux une manière nouvelle de faire de l’art, nouvelle par rapport à ce qui se faisait, au même moment, en Europe. On pourrait probablement parler, avec ces deux artistes, et bien entendu avec d’autres, d’art abstrait moderne, là où celui d’un Kandinsky, par exemple, devenait à ce moment, “classique”, et donc obsolète (spécialement aux yeux de Newman, qui jugeait l’art “abstrait” de ce dernier comme trop paréidolique, mimétique). Si j’ai mentionné Newman et Reinhardt, c’est parce que l’art de Hyun-Sook Song m’y fait penser ; non pas comme un retour à, mais comme une possible filiation, et spécialement avec le second : qu’est-ce qui est “dessus” ? Qu’est-ce qui est “dessous” ? Parce que, spécialement chez Reinhardt, et dans les “Black Paitings”, entre autres, on ne peut s’empêcher de voir des croisements ; mais quand à savoir ce qui est dessus ou dessous, c’est une autre histoire… Comme chez Song.
Et puis il y a cette vue d’ensemble, que nous serions assez naturellement portés à prendre pour la représentation d’une sorte de voile. Mais, et si ce n’était que de la peinture ? Bien sûr qu’il ne s’agit que de peinture, mais ce n’est pas la réflexion que nous opérons quand nous sommes certains que ce qui est peint représente nécessairement, évidemment, quelque chose d’identifiable. C’est comme si Song voulait nous faire jouer le jeu de la mimesis tout en nous indiquant discrètement qu’il ne s’agit ici peut-être de rien d’autre que de peindre avant toute chose, donc de recouvrir et de découvrir, installant alors une sorte, dans le choix de son dessin (les formes peintes) une sorte de principe d’incertitude : impossible de décider si nous avons affaire à une représentation mimétique ou non-mimétique, et c’est bien là que nous touchons le cœur sensible de la peinture de Song.
Dans le texte d’ArtReview, on lit aussi : « bien qu’elle ait vécu en Allemagne au cours des 50 dernières années, Song continue de peindre des objets qui lui rappellent son enfance. Les poteaux en bois, les pots en terre cuite et les délicates bandes de tissu qui parsèment ses toiles, comme le dit Song, sont “chargés de significations” qui ne sont pas seulement propres à elle-même et à sa famille, mais à “toute la communauté villageoise” dans laquelle elle est née et a grandi ; des vestiges d’un mode de vie et de travail plus lent avant l’avènement de l’électricité, de la production industrielle et des technologies de communication modernes.» Plus loin, elle dit :« Ma récente maladie et la pandémie m’ont fait réfléchir sur la vie et la mort. Comme beaucoup d’autres, je ressens l’impact de l’isolement social des amis et de la famille. Comme mon état émotionnel est lié à ma pratique, je suis certain qu’il influence mon travail. Comment exactement, je ne saurais le dire”.» Il y a l’état émotionnel, mémoriel, et il y a la production artistique. Je me méfie toujours beaucoup des exégèses psychologisantes, même celles issues des artistes elles/eux-mêmes. Je ne mets pas en doute leur dire, mais souvent, entre l’intention, l’état psychologique, et le “résultat” iconique, il y a une transformation, qu’on peut toujours appeler une hypostase, pour le coup ici passage entre ce qui est psychologique, psychique, vers le plastique. Ce sont bien deux domaines “gapés”, c’est-à-dire exprimés entre eux par un vide qu’il s’agit de combler par l’extériorité ; l’expression, et c’est dans cette viduité que peut se jouer (souvent) ce que j’appellerais la différence plastique. Or, pour ma part, je vois bien une différence plastique exprimée dans les tableaux de Song, et c’est bien cela qui m’intéresse bien davantage. (Non pas que mon cœur soit de pierre, mais qui, sur cette Terre, ne connaît pas son lot de souffrances ?) Je veux dire que je ne vois rien de souffrant ou de mélancolique dans ces images, je ne vois rien que de la peinture, et son déploiement dans une parcimonie de haute tenue esthétique (surtout pas synonyme de décoratif) et méditative, certes, sur la condition exposée du peint. À la fin (pour ma part ici), tout cela est méditativement énigmatique.
Léon Mychkine
PS. Je parle d’hypostase ici, et ici, entre autres.
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