Revue du livre Fred Sandback ou le Fil d’Occam, de Valérie Mavridorakis

Pourquoi Sandback tire-t-il des fils dans l’espace ? Mavridorakis nous dit que ce qui a déclenché cet engagement formel, est la phrase lancée par son professeur de sculpture tandis qu’il était étudiant : « “Hé bien !, si tu es fatigué de toutes ces parties, pourquoi ne pas juste tracer une ligne avec une bobine de fil et en finir avec ça ?” […] Sandback prit Sugarman [son professeur] au mot, ou presque. Il s’empara de fil de fer et de tiges de métal pour construire les contours de sa nouvelle sculpture ». Nous lisons bien : les contours de sa nouvelle sculpture. Y a-t-il un rapport avec ce qui allait advenir ? En tout cas, l’auteure qualifie cette anecdote de « mythème »… Doit-on, alors, en interroger, la véridicité ? Nous ne le pourrons pas, et peu importe. En tout cas, il faut croire que l’étudiant Sandback était déjà très doué car, en 1968, Donald Judd, professeur invité, impressionné par ses sculptures, l’invitera à en exposer cinq dans son atelier.

La Galerie Goodman a eu la bonne idée de rééditer le livre de Valérie Mavridorakis, qui est très riche, et du coup, très dense. Il bénéficie d’une belle iconographie, de quelques textes écrits par Sandback, et même de quelques citations extraites d’échanges entre l’auteure et l’artiste.

On apprend que Fred Sandback est « philosophe de formation » ; d’où le titre, Fred Sandback, ou le Fil d’Occam. On ne peut pas ne pas s’attarder quelques secondes séculaires sur ce titre. Fred Sandback est le sujet, et j’en ai traité ici. Mais le complément, c’est Occam. Guillaume d’Ockham (1285-1347) a été surnommé le Docteur Invincible, entre autres. Il fut philosophe, logicien et théologien, membre de l’ordre franciscain. Nous aimons beaucoup Occam parce qu’il est le premier à avoir, dans la Philosophie occidentale, introduit la riche idée de ce que Jerry Fodor appellera un langage de pensée, idée géniale s’il en est (‘signa mentalia’ chez notre William — appelé William of Ockham, mais aussi William Ockham, ou encore William of Occam. En en Français on l’appelle Guillaume… Mais on dit William Shakespeare, non ?…). L’esprit d’Occam fut aiguisé comme un scalpel, et c’est pourquoi on parle du « rasoir d’Occam », à savoir une pensée très précise, logique, basée sur le principe de la parcimonie, résumée par la plus célèbre de ce qui est devenu une maxime : « Les entités ne devraient pas être multipliées sans nécessité » (Pluralitas non est ponenda sine neccesitate). Bien entendu, cette phrase cache la forêt occamienne, mais c’est un autre sujet.

En faisant référence à Occam dans son titre, Valérie Mavridorakis joue bien entendu sur le matériau à la fois réel et conceptuel utilisé par Sandback. Sandback, en effet, n’est pas un artiste extraverti; il est dans la concision, le quasi infime, et néanmoins l’actualité de quelque chose entre (l’espace devant et derrière, entre l’œil le mur, etc.). On ne saurait guère davantage trouver plus fin comme matière pour faire de l’art, et pourtant, cela tient. (On peut penser, en plus fin, à l’œuvre de James Turrell, mais l’une est non-immersive tandis que l’autre l’est.) Dans ce sens, je ne crois pas, a contrario de l’auteur, que « les “effets” visuels [i.e., de l’œuvre] y sont toujours réduits en ce qu’elle  [l’œuvre] semble d’abord s’effacer au profit de l’espace qui l’accueille ». Je crois plutôt que, d’emblée, les fils de Sandback perturbent de manière quasi organique le champ visuel. Permettez-moi de prendre un exemple exogène. On a démontré que « le cortex visuel primaire se décompose en deux réseaux, ou “courants”, interconnectés : Le courant ventral, qui passe depuis le cortex visuel (V1) à travers les parties inférieures du lobe temporal, sert d’intermédiaire depuis la transformation des contenus du signal visuel dans l’ameublement [furniture] mental qui guide la mémoire, la reconnaissance et la perception consciente. Par contraste, le courant dorsal, passant dans l’aire VI à travers les diverses aires du lobe postérieur pariétal est généralement considéré comme médiatisant le guide de l’action, essentiellement en temps réel » (Milner, 2017). Goodale et Milner (1995) ont montré que la plupart des animaux, nous inclus, étaient d’abord sensibles aux lignes verticales plutôt que premièrement horizontales. Il s’agissait d’une question de survie (que l’on pense aux rayures verticales du tigre, par exemple…). Mais, du coup, nous retombons sur nos pieds, car Mavridorakis nous apprend que Sandback a établi une « forme de psychologie spontanée de la couleur, fondée non sur des analyses physiques, mais sur des sensations subjectives ».

Elle n’hésite pas à parler de sculpture quant aux fils acryliques de Sandback. Pourquoi ? En raison de leurs « effets tridimensionnels […] Si nous prenons un seul fil, tendu entre sol et plafond, force est de constater qu’il s’agit d’une simple ligne […] or […] ce trait n’est pas autonome mais coextensif à l’architecture. Et c’est par conséquent la salle tout entière qui devient partie constituante de l’œuvre ». Oui, et c’est pour cela qu’elle (l’œuvre) fonctionne plus ou moins suivant les endroits où elle s’installe. Plus le lieu est architecturé, et moins cela fonctionne, il me semble. Mais l’auteure soulève un point très important et intéressant : Effectivement, le fil de Sandback, aussi ténu soit-il, réussi à relier les volumes et les espaces entre eux. D’un certain côté, donc, l’œuvre se propage hors d’elle. On pourrait dire que le fil de Sandback existe doublement : Il se déploie, tendu dans l’espace, et il se prolonge là où il n’est plus… Ce qui fait que, comme l’écrit Mavridorakis, « nous sommes à l’intérieur de la sculpture ». Ce qui, de la part de Sandback, est proprement génial, et où l’on retrouve l’héritage d’Occam : Le nécessaire suffit. Ceci dit, je ne sais pas si on peut suivre jusque là. Le dédoublement effectif du fil se décompte en deux moments, soit, mais le second, celui où, d’après l’auteure, le fil a transformé la pièce en sculpture, n’est-il pas que virtuel, et si oui, une fois virtualisé, cet effet ne régresse-t-il immédiatement au profit de ce fil qui reste ? Mais l’auteure de citer l’artiste Peter Hutchinson qui, dès 1968, remarquait que Sandback produisait dans l’espace « un dessin partiel ». Référence errance ? Dessin ou sculpture ?

Étonnamment, mais idoine à notre propos, Mavridorakis parle d’ « actualité » (je viens de parler de virtualité), au sujet de l’art minimal : « Lorsqu’on entre dans une salle occupée par une pièce de Judd ou de Morris, la conscience est aussitôt aspirée par l’objet. En revanche, dans un espace traversé par un fil, la sensation de vide est préalable à la perception de l’œuvre. L’espace la précède. […]L’instant d’actualité, écrit l’historien de l’art [i.e., George Kubler], est la seule chose que nous puissions jamais connaître directement. Le reste du temps n’émerge que sous forme de signaux qui nous alors retransmis par d’innombrables étapes et par porteurs imprévus.” Chez Morris, cette actualité s’éprouve effectivement dans son instantanéité. Chez Sandback, elle se dilate dans la durée variable de la perception… ». Je ne connais pas George Kubler ; mais s’il dit bien que « l’instant d’actualité est la seule chose que nous puissions jamais connaître directement », il a raison, et ce, quelles que soient les circonstances. Nous pouvons affiner cette remarque, en nous appuyant sur le seul grand philosophe à s’être jamais consacré — depuis Aristote —, à la question de l’actualité, soit Alfred North Whitehead. Dans son système philosophique, élaboré pendant des décennies, et publié en 1929, nous comprenons que l’actualité est avant tout une question cosmologique et fonctionnelle. Pour le dire autrement : D’où viennent temps et espace ? Tout ce que nous pouvons dire, c’est que nous sommes dedans. Nous sommes constitués d’espace et de temps. On dira : “Mais non !, nous sommes faits d’organes, et d’autres choses.” Oui, certes. Mais songez que ces organes occupent, eux-aussi, un espace et un temps propres ; et si l’on retirait le temps et l’espace du moindre organe, il ne resterait rien. Même Newton écrit, dans un moment fabuleux, que Dieu même a besoin d’espace ! Mais revenons à notre sujet. L’actualité ne peut pas se « dilater », elle est « atomique » ; elle surgit dans la milliardième seconde, et, éventuellement, est reconduite. Éventuellement. Ce que nous appelons le Temps n’est que le résultat de la succession des actualités. Car, bien entendu, il n’existe pas “Une” actualité, mais des myriades. Notre corps est constitué de myriades d’actualités, et l’espace autour de nous, par exemple cet espace dans lequel j’écris et que j’appelle « mon bureau », est constitué de myriades d’actualités. Ainsi, quand nous entrons dans un espace dédié à l’art, nous amenons avec nous nos actualités, notre actualité globale, notre corps, que Whitehead un « objet durable », et nous sommes confrontés aux actualités d’autrui, et à celles de l’espace propre dans lequel nous pénétrons. Cela fait beaucoup, énormément d’actualités. Ainsi, la notion de durée, comme le disait déjà John Locke au XVIIIe, n’est que le résultat des « parties fugaces et perpétuellement périssantes de la Succession ». On aura reconnu ici une conception atomiste du temps. Le temps n’est pas fait d’atomes, mais s’il est 10 :21, il est clair que 10:22 n’existe pas encore. Cela va sûrement avoir lieu. Mais rien ne le garantit. Temps et espace sont des créations permanentes, de pures autopoïèses.

Une question passionnante est celle de connaître le statut des “objets” installés par Sandback. Mavridorakis semble définitivement pencher pour l’appellation « sculpture » : « L’œuvre de Sandback […] reste fidèle à la sculpture ». Dans ses ‘1973 Notes’, Sandback écrit : « la sculpture a une tendance à être enlisée dans sa propre matérialité ». À partir de là, peut-on dire que les fils de Sandback sont des sculptures ? Quand bien même nous ne mentionnerions pas cette phrase de Sandback, il faut bien avouer que, face à ces fils tendus, nous ne savons pas à quoi nous avons affaire. Est-ce un trait de peinture qui s’est désolidarisé d’une toile ? Est-ce une sculpture ? Est-ce un « objet spécifique » (à la Judd) ? Mavridorakis, à un moment, dit que le fil de Sandback est « spécifique », et que l’on peut se passer du mot « objet ». J’ai l’impression que Sandback a créé, comme Judd de son côté, un objet artistique qui n’est ni une peinture ni une sculpture, c’est autre chose — de la même manière que les ‘Combine’ de Rauschenberg, tel qu’il les voyait, sont autre chose que de la peinture ou de la sculpture. Ainsi, après avoir émis des réserves sur la peinture et la sculpture en tant que supports concrets de l’art, voici ce que déclare Sandback : « Je voulais produire quelque chose qui ne représentait pas une situation esthétique restreinte, mais qui fut ancrée dans l’espace quotidien, pédestre » (Interview, avec Ingrid Rein, 1975). Curieusement, le premier exemple que nous donne le CNRTL, pédestre, est celui-ci : «  Pédestre se dit des statuës, et veut dire, qui pôse sur les piéds » [!].

Pour la référence de cette pièce, voir mon article

J’insiste, mais je crois, encore une fois, ou toujours d’ailleurs, que Sandback produit autre chose que la dualité historique peinture/sculpture. Pourtant, Sandback nomme lui-même ses fils tendus verticalement, ‘sculptural study’. Pour être précis, il nomme ainsi un espace de fils tendus (voir par exemple 41 du livre de Mavridorakis) : ‘Untitled (Sculptural Study, volumes in dialogue/opposition). Comment comprendre un tel titre ? Sanback a reçu une formation de philosophe, et son titre invite à penser. Traduisons : “Sans-titre, étude sculpturale, volumes en dialogue/opposition”. Étude sculpturale. Ce n’est pas une sculpture proprement finie, puisque c’est une étude. Mais, notez, en opposition. Opposition au dialogue ? En dialogue et/ou en opposition ? Et puis, “volumes”… Des volumes. Un fil ? Un volume ? Où est le volume ? Sandback, grand artiste pas moins philosophe.

Dans le même entretien cité plus haut, Rein demande à Sandback : « Pourquoi appelez-vous vos œuvres sculptures, et qu’entendez-vous par là ? — [Sandback] Aujourd’hui, le terme de sculpture recouvre plus ou moins une multitude. Je l’utilise simplement parce que c’est là. Mes sculptures ont à voir avec les situations spatiales complexes, tri-dimensionnelles. Je les vois comme des manières particulières de compliquer et d’articuler la situation donnée, l’espace existant… ». On aura donc eu, avec Sandback, une ouverture à la sculpture qui n’est pas sans évoquer ce que Whitehead appelait le continuum extensif (à ce sujet précisément, voir la partie 2 de mon article sur Peter Briggs), de ce point de vue, le livre de Mavridorakis est très éclairant.

PS : j’ai la paresse d’ajouter une bibliographie… Petit test (!) : Si le lecteur est à la recherche d’une référence précise, qu’il me contacte, et je lui répondrai avec plaisir.

Léon Mychkine