An interview with Robert Ryman, by Phyllis Tuchman, Artforum, May 1971, Vol. 9 N°.9.

PT: Faites-vous des peintures blanches ?   

RR: Non, cela peut sembler superficiel, mais il y a beaucoup de nuances et de la couleur. La surface est toujours utilisée. Le gris de l’acier ressort, le brun du papier ondulé ressort, le lin ressort, le coton (qui n’est pas le même que la peinture — il semble blanc) : tous ces éléments sont pris en compte. Il ne s’agit pas du tout d’une peinture monochrome. Le blanc est apparu parce que c’est une peinture et qu’il n’interfère pas. Je pourrais utiliser du vert, du rouge, du jaune, mais pourquoi ? C’est un défi pour moi d’utiliser de la peinture et d’en faire quelque chose, sans avoir à m’impliquer dans les rouges, les verts et tout ce qui pourrait embrouiller les choses. Mais je travaille avec la couleur tout le temps. Je ne me considère pas comme faisant des peintures blanches. Je fais des peintures, je suis peintre. La peinture blanche est mon support. Il y a beaucoup de couleur. Je ne parle pas des couleurs comme le rouge, le vert et le jaune, mais de la couleur dans ce sens. 

PT: Votre utilisation du blanc a-t-elle une signification symbolique ou mystique ?

RR: Non.

PT: Mélangez-vous d’autres couleurs à vos blancs ?

RR: Non, en général, c’est du blanc pur et je laisse la surface être la couleur. Par exemple, pour les “Standard Paintings”, qui sont sur acier, j’ai utilisé le gris de l’acier ; pour le lin, j’utiliserai la couleur du lin. Dans tous ces cas, il s’agit de mettre du blanc pur. Mais j’ai changé la couleur du blanc dans la lithographie que je viens de faire. Je l’ai réchauffé ; j’ai mis un peu de jaune dans l’encre de la lithographie en raison des circonstances du papier et de la manière dont elle allait être imprimée. Il y a des blancs chauds et des blancs très gris, froids, et cela dépend de la marque de blanc ou du type de peinture que vous utilisez. Mais je n’y prête pas beaucoup d’attention. 

PT: Préférez-vous utiliser un format carré ? 

RR: C’est assez important. Il semble que ce soit l’espace le plus parfait. Si vous disposez d’un espace aux côtés égaux et que vous allez y mettre de la peinture et en faire quelque chose, il semble que ce soit l’espace le plus parfait. Je n’ai pas à me préoccuper de la composition spatiale, comme les rectangles et les cercles ou autres. Toutes mes peintures ne sont pas absolument carrées. J’ai tendance à les faire de cette manière, mais parfois elles ne fonctionnent pas de cette façon. Parfois, elles font 291/2 par 301/4. Elles ont l’air carrées, mais en fait, elles ne le sont pas. C’est simplement à cause du matériau qu’elles sont parfois réalisés de cette manière. C’est important ; j’ai tendance à les garder carrées.

PT: Comment déterminez-vous la taille d’un tableau ?

RR: C’est intéressant. Je ne sais pas exactement ce qu’il en est pour moi. Cela dépend du problème du moment. Certaines choses doivent avoir une certaine taille. Certaines choses doivent être plus petites que d’autres pour que le travail soit plus clair ; parfois, elles doivent être très grandes. C’est en grande partie lié au problème du moment. Ce n’est jamais arbitraire. C’est toujours décidé au début (sauf, peut-être, si je fais quelques petites esquisses ou petits prototypes, comme je les appelle, sur n’importe quel format que je trouve sur le moment — je ne parle pas de ça). Lorsqu’il s’agit du produit fini, il est toujours décidé qu’il serait bon qu’il ait telle ou telle taille.

PT: Alors, si vous travaillez dans une taille établie, vos décisions internes concernant l’échelle sont-elles prises immédiatement, en quelque sorte ?

RR: Il n’y a pas de taille établie, bien sûr. Les peintures générales de Fischbach [i.e., Fischbach Gallery, New York] étaient toutes de tailles différentes, mais elles semblaient très proches (un demi-pouce de chaque côté). Elles mesuraient environ un mètre quatre-vingt-dix à un mètre quatre-vingt-dix, ce qui n’est pas très grand et ce qui n’est pas très petit. C’est exactement ce que je voulais. Les peintures “Veil” à Dwan [i.e., Dwan Gallery, New York] étaient toutes de tailles différentes, la plupart petites, 26 pouces, et certaines très petites, 12 pouces. Là encore, à l’époque, c’était une partie du problème, travailler avec des tailles différentes, ce qui rendait chaque peinture plus personnelle et un peu plus difficile pour moi. Je devais changer de pinceau et je devais modifier mon concept de fonctionnement – et l’échelle. En revanche, si vous peignez tous les tableaux de la même taille, vous n’avez pas ce problème parce que vous savez tout de suite quel pinceau utiliser, etc.

PT: Les murs sur lesquels les peintures sont placées sont-ils en rapport avec les œuvres ?

RR: Lorsque vous voyez le mur, le cadre, l’environnement, cela a beaucoup à voir avec la façon dont elles travaillent. Beaucoup de mes peintures (je ne dirais pas la plupart, mais beaucoup) ne peuvent pas vraiment être montrées à qui que ce soit de la manière habituelle qui consiste à sortir un tableau du placard ou de la réserve et à dire, voici un tableau. Mes peintures ne fonctionneraient pas de cette manière. On ne peut pas sortir un Flavin, par exemple, du placard et dire « voici un Flavin ». Vous ne verriez que quelques tubes. L’œuvre doit être accrochée au mur, en situation. C’est alors qu’il est complet. Le mur fait donc partie intégrante de l’œuvre. Mais je suis un peu fatigué de cette histoire de mur ; ce n’est pas ce que je veux dire. L’œuvre est complète sans le mur, mais elle ne l’est pas vraiment.

PT: Comment le poids a-t-il influencé l’apparence de votre travail ?

RR: Il y avait l’illusion que les peintures sur acier semblaient très légères. Elles sont très fines et très légères, visuellement. Bien sûr, en réalité, elles sont très lourdes. Les peintures sur papier étaient très légères en tant que papier. Peut-être qu’elles semblaient ainsi visuellement, mais peut-être qu’elles avaient aussi un aspect plus lourd, plus lourd que les peintures sur acier. Je n’y pense pas vraiment lorsque je travaille. C’est simplement le résultat de la différence de matériaux. Je ne cherche pas à rendre les choses lourdes ou légères — du moins, consciemment.

PT: La lumière est-elle prise en compte ? 

RR: Je n’aime pas l’éclairage théâtral. Je fais un tableau sous une lumière droite et uniforme et, bien sûr, s’il est vu à la lumière du jour, c’est un peu différent ; s’il est vu sous un projecteur, s’il est vu sous des lumières bleues, c’est différent. Je n’en tiens pas compte. C’est autre chose. C’est à ce moment-là que l’œuvre est présentée au monde. Si la peinture est bien réalisée sur le plan technique, peu importe le type de lumière sous laquelle elle est exposée. Elle sera toujours bonne, à moins que quelqu’un ne la place sous une lumière rouge ou un éclairage théâtral. L’aspect de la peinture s’en trouvera alors modifié.

PT: Les traces de ruban adhésif dans les coins ont-elles quelque chose à voir avec une réaction consciente au cubisme ?

RR: Je n’y ai jamais pensé ; à ma connaissance, ce n’est pas le cas. Peut-être que quelqu’un pourrait en faire quelque chose — ce qui serait bien. Le ruban adhésif dans les coins est simplement placé là au départ, afin de maintenir la surface au mur pour que je puisse la peindre. Lorsque la surface est peinte, le ruban adhésif est enlevé parce qu’il n’est plus nécessaire et, bien sûr, les traces du ruban adhésif sont là. Mais je suis conscient que les traces seront là et cela devient une partie de la composition de la peinture. C’est une sorte de regard sur le processus de réalisation.

PT: Souhaitiez-vous à l’origine utiliser le papier ciré comme matériau de peinture ?

RR: Le papier ciré est né d’une très grande peinture réalisée en 1968, d’environ 1,80 m sur 1,80 m, sur toile de lin, qui était agrafée au mur. J’ai utilisé un cadre en papier ciré. Elle s’appelait “Adelphi”. Depuis cette époque, je connais le papier ciré ; je connais ses possibilités. Il n’est apparu que dans ces peintures récentes. Ce n’est pas quelque chose de vraiment crucial. Je ne m’intéresse pas vraiment au papier ciré, si c’est ce que vous voulez dire. C’est une surface translucide. On peut voir à travers, mais il y a un reflet. C’est brillant, mais c’est très simple. Ce n’est pas comme un plastique ou autre chose qui serait également brillant et translucide. Le papier ciré est une chose si simple — directe —, et il peut être remplacé.

PT: Quel est le lien entre votre travail et son processus de fabrication ?

RR: Cela a tout à voir avec le processus. Lorsque je commence, je ne suis jamais tout à fait sûr du résultat. Le processus consiste à faire le tableau, c’est tout. Je n’ai pas de plan préalable. J’ai un certain concept, un certain sentiment de ce que je veux. Il y a certains problèmes esthétiques que je veux résoudre. Bien sûr, c’est un début. Lorsque je commence à travailler, je découvre des choses que je n’avais pas imaginées ; je les modifie par la suite, jusqu’à ce que je parvienne au résultat final, à la peinture finale que je considère comme achevée. C’est terminé.

PT: Vous arrive-t-il de commencer en pensant à une série ?

RR: J’ai réalisé des groupes de peintures très proches les uns des autres. Par exemple, il y a un groupe sur papier, un groupe sur lin non étiré, un groupe sur coton (la série “Genéral”) et les peintures “Standard” sur acier. Il s’agit parfois d’un espace avec lequel vous devez travailler, parfois d’un espace qui n’existe pas du tout. Je n’ai pas fait les peintures “General” pour un endroit en particulier. Elles se sont retrouvées par hasard à Fischbach ; elles auraient pu être n’importe où. Je voulais simplement les faire. Aujourd’hui, je travaille sur quatre très grandes peintures, de 1,80 m sur 1,80 m, à l’huile sur toile (une sorte de truc traditionnel ; non pas que les peintures le soient, mais la toile, elle, l’est). Elles ne sont pas destinées à un espace particulier ; elles n’entreront dans aucune des galeries. Parfois, l’espace est pris en compte, parfois non.

PT: Avez-vous déjà essayé de transformer une pièce en un environnement ?

RR: Non. C’est parfois ce qui se passe, comme avec les peintures ondulées et les peintures standard. Mais ce n’était pas la raison pour laquelle j’ai fait ces peintures, pour créer un environnement. Cela s’est fait tout seul. Elles auraient pu être placées dans un espace complètement différent et être vues.

PT: Aviez-vous l’intention d’associer les peintures “Delta” à une esthétique minimale ou aviez-vous en tête une quelconque appréciation de Rothko ?

RR: Non. Cela s’est produit parce que j’ai utilisé un pinceau très large, de 12 pouces. Je l’ai acheté spécialement — je suis allé chez un fabricant de pinceaux et ils avaient ce très gros pinceau. Je voulais tirer la peinture sur cette très grande surface, de 2,5 mètres carrés, avec ce gros pinceau. J’ai connu quelques échecs au début. Finalement, j’ai obtenu la bonne consistance et j’ai su ce que je faisais, avec quelle force je devais pousser le pinceau et le tirer, et ce qui allait se passer lorsque je le ferais. C’est ainsi qu’il faut commencer. Je n’avais rien d’autre en tête que de faire une peinture. Les peintures “Delta” suivaient à peu près la même procédure que les peintures “Standard”, qui consistait à tirer la peinture de gauche à droite, horizontalement sur la surface. Dans le cas du “Delta”, j’ai utilisé de l’huile avec un très gros pinceau et dans un très grand espace (l’espace de 2,5 mètres). Pour les peintures “Standard”, j’ai utilisé de l’émail (émail plat) et un pinceau de trois pouces. La consistance de la peinture était complètement différente et j’ai procédé différemment, mais c’était essentiellement la même chose, en tirant la peinture comme ça.

PT: Dans une œuvre comme “Exeter”, les rubans sont-ils censés fonctionner comme un cadre traditionnel ?

RR: Oui. Les rubans, bien sûr, ne maintiennent pas la peinture au mur. Là encore, il y a l’illusion, la possibilité que le ruban adhésif tienne le tableau au mur, mais ce n’est pas le cas. Le ruban n’était là qu’en tant que cadre, qui fait partie de la composition du tableau.

PT: Pourquoi avez-vous utilisé de l’acier pour les peintures “Standard” ?

RR:Je cherchais simplement un matériau très fin qui tiendrait debout tout seul sans aucun support. Le masonite n’était pas très bon, pas plus que l’aluminium. Je me suis dit que l’acier était vraiment très solide, très stable et très fin. C’est ainsi que les choses se sont passées. Je me suis penché sur la question, j’ai fait des essais et ça a marché. C’était très lourd, c’était le seul inconvénient. Au début, je n’arrivais pas à les faire fonctionner correctement. Je n’avais jamais travaillé sur de l’acier auparavant, je ne savais donc pas exactement comment procéder, comment le pinceau allait tirer et comment la peinture allait être exactement. J’ai d’abord fait une peinture brillante, mais je ne l’ai pas aimée et je l’ai détruite. Ensuite, j’ai opté pour l’émail mat et il m’a été très difficile de ne pas m’en occuper et de revenir en arrière. J’en ai donc fait trois à la fois. Parfois, je n’arrivais pas à tirer le pinceau comme je le voulais. C’est une chose étonnante. Cela semble si simple : il suffit de tirer sur le pinceau, d’obtenir la bonne consistance de la peinture et de l’appliquer sur la surface. Cela semble être la chose la plus simple, mais ce n’est pas le cas. Ce n’est pas comme ça que ça marche quand on le fait vraiment. Je ratais donc beaucoup de choses. J’en choisissais un ou deux sur les trois et je détruisais le troisième. Puis je travaillais sur trois autres. J’en obtenais peut-être deux. Peut-être que je reviendrais en arrière et que je détruirais l’un des trois que j’aurais retenus. C’était une question de décisions visuelles, de la manière dont je sentais que je voulais que les choses soient et je pouvais sentir presque tout le temps si elles étaient bonnes ou non, si elles fonctionnaient bien.

PT: Lorsque vous avez réalisé les peintures “Standard”, essayiez-vous de vous éloigner de la notion d’objet [‘objecthood’] ?

RR: Le support traditionnel de la peinture est la toile, en lin ou en coton, tendue sur un châssis. Elle est toujours utilisée. Je l’utilise, comme la plupart des peintres, tout simplement parce que c’est la meilleure : c’est la plus légère, elle peut être construite en grand ou en petit, dans toutes sortes de formes. C’est pour cela qu’on l’utilise. Mais il existe d’autres matériaux : le papier, les plastiques, le masonite, etc. À la fin des années 50 et dans les années 60, Rothko a été le premier, je pense, à souligner que la peinture était un objet esthétique. Ce point a été soulevé à maintes reprises au cours des années 60 (je parle des peintres abstraits) et je l’avais fait moi-même. L’idée que la peinture était un objet avait été clairement exprimée. J’ai donc voulu faire une peinture qui fasse passer la peinture. C’est en fait ce qu’est une peinture, que l’on parle de peinture figurative ou de peinture abstraite, quand on y réfléchit bien. Je voulais mettre l’accent sur la peinture et la surface de la peinture, et pas tellement sur l’objet. Bien sûr, il s’agit toujours d’objets. Toute peinture est un objet, cela ne fait aucun doute. On ne peut pas s’en détacher.

PT: Y a-t-il eu une grande différence entre les peintures “Standard” dans l’installation de Bianchini, puis chez Heiner Friedrich à Munich, et la façon dont elles sont présentées dans les alcôves du Guggenheim ?

RR : Oui, dans les trois cas, le sentiment était différent. Chez Bianchini, elles étaient toutes dans une grande pièce, éloignées les unes des autres. Chez Heiner Friedrich, elles se trouvaient dans trois pièces ; là encore, elles étaient éloignées les unes des autres et nombreuses sur chaque mur et dans chaque pièce. Bien que les salles soient ouvertes, on pouvait les voir presque toutes au fur et à mesure que l’on avançait, mais c’était différent. Au Guggenheim, les voir trois par travée, quatre travées le long de la rampe, c’est aussi une sensation très différente ; cela n’avait pas d’importance parce que les peintures étaient toujours là. La peinture, devrais-je dire ; c’est une seule peinture. Il ne s’agit pas de 12 tableaux. La peinture était là dans tous les cas. Il est intéressant de les voir à différents endroits.

PT: Avez-vous utilisé de l’émail brillant et de l’émail mat dans la série “General” pour les effets de lumière ?

RR: Je n’ai utilisé que de l’émail brillant. Le cadre mat et la sous-couche sont en émailac. C’est une chose différente ; ce n’est pas de l’émail. C’est un apprêt scellant que j’ai utilisé pour sceller le coton, afin que l’émail ne le traverse pas. J’avais déjà utilisé l’émailac auparavant, il m’était donc familier. Je l’ai utilisé pour les peintures ondulées. Là encore, je l’ai utilisé à l’origine pour sceller la surface, mais j’ai fini par l’utiliser comme peinture finale. J’avais donc l’émailac qui est une surface très mate, sèche, qui a l’air morte. Ensuite, j’ai inversé le processus et j’ai obtenu un émail brillant. Je voulais cette surface très brillante qui reflète la lumière et l’émailac qui absorbe la lumière. Si j’avais utilisé de l’émail mat, cela aurait pu être intéressant aussi. Mais je voulais ce reflet. Je pense que c’était plus intéressant pour moi, en tout cas, dans le processus de réalisation.

PT: Pourquoi les peintures de “General” ont-elles été exposées à Fischbach avec une rangée de lumières éteintes ?

PT: C’était voulu. Elles étaient plus particulières, plus sensibles que la plupart des autres, en raison de la surface réfléchie des peintures. Elles étaient très différentes à la lumière du jour, sous une lumière incandescente ou dans l’ombre. Elles étaient toujours différentes. Je voulais donc essayer de mettre cela en évidence, si possible. Je ne savais pas comment m’y prendre. Je suis entré et j’ai accroché les tableaux. Je me suis dit qu’il fallait essayer d’éteindre toutes les lumières sur ce mur afin d’obtenir la lumière réfléchie par les autres tableaux. Vous les avez vus dans l’ombre et elles avaient l’air différentes des autres. C’est pour cette raison. Je voulais juste essayer de montrer à quel point elles seraient différentes sous différents éclairages.

PT: Certaines de vos peintures, en particulier celles sur papier, sont-elles intentionnellement conçues pour être éphémères ou jetables ?

RR: Non, jamais. Elles sont toujours permanentes, si on en prend soin.

PT: Quel est le lien entre cette peinture en vinyle rouge sur le mur de votre atelier et celles exposées à Dwan ?

RR: Ce n’est qu’un prototype que vous regardez ; ce n’est pas une peinture finie. Celle sur le vinyle rouge était composée de cinq panneaux ; je pense qu’elles mesuraient chacune 22 pouces de côté. Tout d’abord, la surface a été collée au mur, comme je l’ai dit, pour la maintenir au mur. Ensuite, la surface a été peinte et, bien sûr, la façon dont la surface est peinte est très importante. Il ne s’agit pas simplement de la recouvrir ou de jeter de la peinture dessus. Le pinceau et le type de peinture ont été choisis. Il s’agit d’une peinture polymère parce qu’elle fonctionne très bien avec le vinyle (elle est compatible avec la surface). Avec le vinyle, la peinture est appliquée en six couches : d’abord horizontalement, puis verticalement, puis horizontalement, puis verticalement. La peinture se détache du bord et s’applique sur le mur, ce qui forme un cadre autour de la peinture. Une fois la peinture terminée, le ruban adhésif est retiré (car il n’est plus nécessaire pour maintenir la surface). Vous voyez ensuite la surface d’origine, le vinyle rouge, qui est d’un rouge mat très terne. Il contraste avec la peinture semi-brillante que j’ai mélangée (j’ai mélangé la peinture moi-même parce que je savais que je voulais qu’elle contraste avec ce rouge mat). Avec cinq de ces panneaux le long du mur, il y aurait ces traces rouges qui se déplaceraient visuellement le long du mur. Vous verriez la surface qui est une sorte de surface tissée à cause des coups de pinceau horizontaux/verticaux. Elle ressemble presque à un tissu, mais en fait, il ne s’agit que de la peinture, car vous voyez la surface originale. Il s’agit d’une sorte de cadre traditionnel que toutes les peintures possèdent, à moins qu’elles ne soient simplement exposées nues, comme un Rothko. Si vous placez un cadre, comme une bande d’or ou une bande de bois autour du tableau, il devient alors une partie du tableau. Tant qu’il est là, on le voit. Lorsque la bande ou le cadre doré ou autre est enlevé, la peinture est nue et c’est ainsi qu’on la voit la prochaine fois. C’est la même chose avec ceci. Il est entouré d’un cadre flou qui le maintient au mur ; mais lorsqu’il sera retiré du mur, il perdra son cadre et il sera nu et placé sur un autre mur. Il n’aura plus jamais de cadre, une fois qu’il aura été enlevé.

PT: Pourquoi l’avez-vous appelé “Prototype” ?

RR: Parce que c’était un test pour voir à quoi cela ressemblerait (j’avais le vinyle rouge). En fait, il y a eu plusieurs “Prototypes”. C’est le dernier qui a été réalisé et pour lequel j’ai dit : « OK, c’est comme ça que je le veux, c’est comme ça que je veux que l’original soit ». J’ai pu voir comment cela allait fonctionner. La taille de la bande : si la bande est trop grande ou trop petite, je dois la changer. Si la consistance n’est pas bonne, cela change tout. Comment l’accrocher au mur ? Tout cela a dû être décidé. 

PT: Quel est le rapport entre les “Prototypes“ et les peintures réellement exécutées ?

RR: C’est essentiellement la même chose. Je prends une surface et j’essaie de résoudre les problèmes concernant la peinture et la surface et la façon dont j’imagine qu’elle sera dans son état final. Lorsque j’y parviens, j’appelle cela un prototype. Je sais alors exactement comment sera l’œuvre finie. Bien sûr, je ne fais pas de prototypes pour toutes mes peintures, en fait, pour très peu d’entre elles. La plupart d’entre elles sont réalisées directement, sans aucun travail préalable.

PT: Cherchez-vous toujours des matériaux nouveaux ou inhabituels pour peindre, comme le vinyle rouge ?

RR: Non, en général, je ne le fais jamais. Cela arrive. Par exemple, avec ces très grandes peintures de 12 pieds, les “Surface Veil” que j’ai peintes à l’huile, je connaissais simplement cette taille et je connaissais la peinture. Et j’ai su immédiatement que le matériau devait être du lin ou du coton. J’ai donc cherché à savoir où je pouvais me procurer du linge de maison de 12 pieds — ce qui était en fait un problème, car ils n’en ont pas très souvent. C’est ainsi que les matériaux apparaissent. C’est vrai, parfois je tombe sur quelque chose par hasard et je me dis que ce serait intéressant de travailler avec ou que je pourrais faire avec ça. Ce n’est pas le cas habituel. En général, je décide de travailler sur une surface lisse, dure ou molle, ou sur une certaine surface texturée. Ensuite, je vais voir ce qui est disponible.

PT: Comment savez-vous qu’une œuvre est terminée ? 

RR: Je ne me promène pas en réfléchissant et en m’inquiétant de savoir si un tableau est terminé ou non, si c’est ce que vous voulez dire. Ce n’est pas du tout le cas. Je sais quand c’est fini. En 1965, j’ai réalisé deux tableaux. L’un est devenue une peinture inachevée (c’était son titre [i.e., “Unfinished Painting”]). Il s’agissait de deux peintures apparentées. Elles avaient toute deux la même taille : 1,5 m sur 1,5 m. L’une était réalisée en émail et l’autre en papier. L’une a été réalisée à l’émail et l’autre à l’huile parce que je voulais le reflet de la lumière avec l’émail et je voulais l’absorption de la lumière, très mate, avec l’huile dans la deuxième peinture. Les deux tableaux ont été réalisés sur la même surface de lin. Pour la peinture à l’huile, j’avais décidé de passer cinq couches, en ponçant chaque couche (en laissant sécher chaque couche et en la ponçant) afin de la rendre très mate et d’obtenir la surface finale. Eh bien, j’ai passé quatre couches et j’ai poncé la quatrième couche pour préparer la cinquième. La cinquième couche n’a jamais été appliquée parce que, me suis-je dit, c’est vraiment fini. Ce n’est pas la peine de mettre cette cinquième couche parce que c’est vraiment mieux comme ça, avec la quatrième couche poncée. Le lin était même un peu déchiré par le ponçage, on le voyait. Je n’ai donc jamais passé la cinquième couche. Je l’ai appelée “Unfinished Painting”, mais, bien sûr, elle était terminée. C’est ainsi qu’elle a été terminée ; je ne l’ai pas déterminé. Je n’ai pas décidé de faire une peinture inachevée. C’est arrivé comme ça. Maintenant, c’est exactement le contraire avec les peintures inachevées que j’ai montrées à Dwan. Là, j’ai décidé à l’avance qu’elles seraient inachevées parce que je me suis dit : OK, je vais mettre trois couches. Si je tisse la peinture horizontalement et verticalement (là encore, je travaille à l’huile), trois couches donneront la bonne densité pour couvrir complètement la surface et elle absorbera la lumière comme je le veux. Au préalable, j’ai décidé qu’avec la première peinture, je mettrais une couche horizontalement ; la deuxième peinture, une couche verticalement ; la troisième peinture, qui était terminée (qui s’appelait “Finished Painting”) était les trois couches complètes. J’ai eu un peu de mal, j’ai fait des erreurs sur les deux premières. Je les ai détruites. Puis, j’ai fini par y arriver. De la manière dont je travaille, la peinture est soit terminée, soit détruite. C’est une chose unique. Elle doit être très directe ; elle doit être immédiate, aller droit au but. Il ne peut y avoir de surpeinture. Quand je fais une peinture, c’est pour une seule fois. Par exemple, lorsque j’ai peint les panneaux de papier, je les ai d’abord collés au mur (tous les panneaux que j’allais utiliser). Ensuite, je les ai peints, en sachant où mettre la peinture, quelle consistance, quel type de peinture et tout le reste. Ils ont été retirés du mur et j’ai monté le papier sur du carton plume (chacun des panneaux) et ils ont été replacés sur le mur. C’est alors que j’ai vu la peinture dans son état final pour la première fois, car je ne l’avais jamais vue terminée jusqu’à ce moment-là. Soit c’était fini, soit c’était un échec (il y a eu quelques échecs et ils ont été détruits et j’ai recommencé). Il n’y a donc pas de problème pour savoir si c’est fini. Quand c’est fini, ça l’est ou ça ne l’est pas. C’est bien ou ce n’est pas bien.

PT: Quand quelqu’un regarde les peintures, par exemple sur du papier ondulé, pensez-vous qu’il devrait simplement voir des gestes blancs sur une surface beige plutôt que des paysages célestes ou des études de brume ?

RR: Vous voulez dire comme des nuages ​​? Que je n’ai aucun contrôle sur ce que quelqu’un voit. Vous pouvez imaginer des choses. Vous pouvez regarder les nuages ​​et voir des visages dans les nuages, ce genre de chose. Ce n’est pas vraiment là ; c’est juste l’imagination du spectateur. Ce n’est pas mon intention. Ce qu’est la peinture, c’est exactement ce qu’ils voient : la peinture sur le carton ondulé et la couleur du carton ondulé et la façon dont c’est fait et la façon dont on le ressent. C’est ce qu’il y a là. Bien sûr, vous pouvez écouter de la musique et penser à une cascade ou à ceci ou cela. Mais cela dépend de cette personne. On ne peut dire à personne comment regarder quelque chose.

PT: Un peintre plus âgé a dit un jour qu’il pensait que le problème avec la jeune génération était qu’ils regardaient les peintures et disaient, “wow!” et non « comment »? Vous vous souciez du wow et du comment, n’est-ce pas ?

RR: Oui, c’est très important, le comment. Mais ce qui est également important, c’est aussi le wow. Il y a très peu de fois où vous voyez quelque chose ou où vous pouvez ressentir quelque chose d’assez fort pour sauter de haut en bas et dire : wow, c’est vraiment agréable à voir ou c’est vraiment une belle chose ou c’est important. Je ne parle pas seulement de peinture ; je parle de vivre. Quand on peut être enthousiasmé par quelque chose, c’est une sensation très agréable.

PT: Pensez-vous que le processus impliqué dans votre travail pourrait être appelé le sujet ?

RR: Non. Bien sûr, il est toujours intéressant de savoir quel est le processus. C’est comme quand on écoute de la musique, un quatuor de Bartok. Vous n’êtes pas vraiment trop préoccupé par ce qu’il faisait avec la musique ; vous n’êtes pas trop préoccupé par la façon dont le quatuor interprète sa musique ; comment le violoniste interprète. Vous l’écoutez simplement et vous en êtes ému ou non, selon ce que vous ressentez ou ce que vous pensez. Bien sûr, c’est toujours intéressant de savoir si l’on a vraiment envie de s’y lancer, si l’on est historien de l’art ou universitaire. Cela rend le travail beaucoup plus important en abordant le processus et le pourquoi, le comment et le quand. Mais ce n’est pas du tout indispensable. L’essentiel est que vous le regardez et vous voyez ou vous en avez une idée ou non. C’est ce qui est important.

Traduction IA & LM

En Une. Portrait de Robert Ryman, fin des années 1960.