Un contemporain : Katsushika Hokusai

Hokusai est le nom abrévié du mot composé hokushinsai ­ :

L’Atelier de l’Étoile du Nord, soit la déité Myōken (Myôken-Bodhisattva), l’Étoile polaire. « C’est devant le Myōken de Yanagishima, qui connut une grande popularité sous la période Edo, que Hokusai, profondément découragé et prêt à abandonner son art, retrouva confiance à la suite d’un voeu ».1 « C’est un jour où il s’était rendu en pèlerinage qu’Hokusai trouva soudainement l’inspiration, et c’est en l’honneur du Bodhisattva de la Grande Ourse (Hokushin Myōken-bosatsu), pour lequel il avait toujours éprouvé une grande dévotion, qu’il prit le nom de Hokusai Shinsei ».2 Hokusai était membre de la secte bouddhiste Nichiren. Nichiren Daishōnin,  né le 16 février 1222, est un moine ordonné prêtre dès l’âge de 15 ans, fondateur d’une nouvelle branche du bouddhisme japonais. C’est un personnage haut en couleurs, en ce qu’il fut très virulent à l’encontre d’autres doctrines bouddhiques, notamment Zen, Nembutsu et Ritsu, ce qui lui a valu d’échapper plusieurs fois à des tentatives d’homicides. 

Hokusai est né le 33e jour du 9e mois de la 10e année de la période Hōreki, soit en octobre 1760. Il commença de peindre dès l’âge de six ans, ayant appris de son père, qui fabriquait des miroirs dont il peignait les contours. À 12 ans, il travaille dans une librairie et bibliothèque. À 14 ans, il devient apprenti graveur sur bois. À 18 ans il rentre dans l’atelier de Katsukawa Shunshō, artiste de l’école Ukiyo-e (littéralement : “images du monde flottant”), qui associait blocs de bois imprimés et peinture. L’école Ukiyo-e, à l’époque de Sunshō, a surtout pour sujet les courtisans et les acteurs de Kabuki. C’est Hokusai qui va y introduire des sujets nouveaux, et par excellence le paysage.

Les artistes bouddhistes Japonais avaient certainement du monde une compréhension proche quelque peu de cette Illusion si propre à la notion bouddhique historique de Mayâ, soit, justement, l’ « illusion ». Je gage que ces “images du monde flottant” — une expression d’une très grande beauté et puissance —, expriment le relativisme quant à l’acuité de la vision humaine quand elle fait face à la splendeur des choses terrestres et, pour certaines, divines.

Ainsi du Mont Fuji, à la fois bien un volcan — actif jusqu’en 1707 —, et entité colossale divine, puisque le Mont Fuji est considéré comme sacré depuis le VIIe siècle. Plusieurs légendes, évidemment, sont attachées au lieu. Les shintoïstes disent qu’à son sommet fut détruit, sur ordre impérial, un élixir d’immortalité. D’où le panache blanc qui s’échappe parfois du volcan. En sus, on affirme que les déesses Fuji-hime et Sakuya-hime y séjournent, tout comme Kono-banasakuya-hime, « La princesse qui fait fleurir les arbres » — spécialement les cerisiers. Pour sa part, le bouddhisme y décèle, comme par hasard, un aspect visuel purement pragmatique : la forme du Fujisan évoquerait celle d’un lotus — bouton blanc et huit pétales. Il faut immédiatement ici faire une incise et préciser que la doctrine de Nishiren suit précisément le « Sutra du Lotus »… (!) Ajoutons que si la notion de relativisme est pertinente quant à la vision bouddhiste du réel, on ne saurait alors s’étonner qu’Hokusai ait peint 36 vues du Fujisan. Il eut très bien pu en peindre 25, ou 143. Et à ce propos, on considère que son chef-d’œuvre tient précisément dans les “101 vues du Mont Fuji”.

À l’âge assez incroyable de 88 ans,

Hokusai, l’artiste ayant généré de son fait plus d’une trentaine d’hétéronymes (d’autres sources annoncent une centaine !) rédige un traité sur la peinture (‘Ehon saishiki tsû’, le traité illustré des coloris), à destination des enfants ! Sur la couverture du livre, il a apposé son sceau : Gakyô rôjin Manji hitsu, « le vieillard fou de peinture ». (Ces renseignement pointus et traduction littérales francisées sont dus à l’excellent Jöel Perrin, traducteur du Le Traité illustré du coloris, Hokusai, Éditions You Feng, libraire & éditeur, Paris, 2008.) Shunrō est le nom qui lui avait été attribué par l’un de ses maîtres, Sunshō, et c’est celui qu’il prend lors de ses premières impressions, représentant des acteurs de Kabuki, en 1779. Plus tard, ayant commencé de traiter des sujets inhabituels à l’école Ukiyo-e, Hokusai est expulsé de l’école de Katsuwaka. Cette expulsion aura eu pour effet de libérer encore davantage le génie de notre artiste. C’est ensuite durant son passage dans l’école de Tawaraya qu’il prend le nom de Tawaraya Sōri. En 1798, il donne ce dernier nom à un élève, et prend celui de Hokusai Tomisa, et  à partir de 1800, il se fait appeler Katsushika Hokusai (le prénom indiquant le quartier d’Edo où il est né). Il devient très célèbre. En 1804, “il peint dans l’enceinte d’un temple d’Edo, un portrait à mi-corps de Daruma — le nom japonais de Bodhidarma —, sur environ 250 m². L’effigie est peinte sur le sol tapissé de feuilles de papier avec un balai en bambou trempé dans une cuve de saké remplie d’encre diluée” dossier Grand Palais “Il continue ses exhibitions où le public afflue. En novembre 1817, il peint dans l’enceinte d’un temple de Nagoya, un gigantesque portrait de Daruma. Des affiches annoncent les détails de la prouesse : le lieu où la peinture sera exécutée, les dimensions de l‘œuvre — environ 200 m², soit 18 mètres pour les yeux, 2,70 mètres pour le nez, et 2,10 mètres pour la bouche —, le type de pinceau constitué de paille de 5 bottes de feuilles de riz, de palmier et de bambou. La performance dure tout l’après-midi devant une foule immense et remporte un tel succès qu’une chansonnette est composée, ainsi qu’un surimono” (estampe de luxe accompagnée de poèmes).

Commençons par l’estampe la plus célèbre d’Hokusai.

La Vague, dont le titre réel est “Sous la vague au large de Kanagawa” (Kanawaga-oki nami-ura). Hokusai décrit ce qu’il voit. Mais comment obtient-il cet angle de vue ? Où se trouve-t-il ? Dans une barque voisine ? Ou bien est-il sur le rivage, peignant depuis un golfe, une anse ? Les vagues sont bleues et blanches, comme le Mont Fuji, excepté que l’on voit deux bleus distincts dans les vagues; un bleu marine — et c’est le bleu de Prusse que l’on retrouve à la base du Fujisan —, et un bleu turquoise. Notons qu’Hokusai fut le premier à utiliser le bleu de Prusse dans ses estampes, bleu, comme son l’indique, importé. Le nom japonais était koibero. Le bero ai (une déformation de Berlin) fut introduit au Japon durant les ères Bensei (1818-1830) et Tenpû (1830-1844).

« Grimer à partir de l’endroit qui trouve sa concavité vers le bas en direction de la partie qui semble élevée se nomme kageguma » (Hokusai). « Grimer (kumadori) : technique qui joue avec les nuances, les ombres, les estompes, et met en valeur les couleurs » (Joël Perrin).

Il faut savoir qu’il s’agit du Mont Fuji,

au loin, car cette proéminence rappelle celle au premier plan, certes davantage bosselée mais de forme pyramidale. Ce n’est donc pas une vague, au loin, c’est le Fujisan. Première illusion dissipée. « Sous la vague » indique que quelque chose se trouve sous la vague. Considérons cette vague. Comment est-elle ? Énorme. Redoutable. Elle est saisie au moment de son faîte. Elle semble un membre turgescent, courbé, dont les veines ou plutôt les nerfs, sont autant de saillances se distinguant dans le kumadori faisant alterner dans la face interne bleu de Prusse et bleu plus clair. Elle paraît vivante. Son écume, très sophistiquée et stylisée, contient comme des dizaines de doigts tendus et crochus, lancés en avant. Pour ravir la barque des pêcheurs. Vague unique, mortelle, qu’on appelle scélérate. (empr. au lat. Sceleratus « souillé d’un crime, criminel (d’une personne, d’une chose) ». Mais, à droite de l’image, nous voyons deux ou trois courbes ascendantes et puissantes. Peut-être que cette « Vague » n’est pas seule de son espèce… Les corps des pêcheurs sont courbés en avant, et ils sont vêtus d’habits bleu de Prusse. Comme la mer. Les têtes blanches et dégarnies; des traits minimalistes évoquent des Têtes de Mort. Mais d’autres dessins d’Hokusai montrent des traits semblables. Donc on ne peut pas s’appuyer sur cette relation (tête de mort). Tandis qu’ils vont certainement mourir. C’est une vague de mort. Au loin, le Fujisan, dans son atemporalité, n’est pas concerné par ce laps tragique. Dans cette estampe, Nous avons ainsi l’illustration bouddhiste de la dialectique entre le passage et le durable, le vivant et l’inerte, le temps et l’éternité. L’actualité de la vague semble dominer le Fujisan qui paraît très petit. Mais il ne s’agit que d’une illusion (Mayâ).

Hokusai, Le Mont Fuji dans une embellie (Gaifû Kaisei)
Le Fuji est totalement rouge.

Couleur ‘aka’, qui renvoie au degré d’intensité de la lumière solaire (Perrin). Et on peut se demander pourquoi ? D’emblée, on voit que l’estampe est coupée en trois parties : le ciel, le Mont Fuji, et la forêt d’Aokigahara, appelée aussi “mer d’arbres” (jukai). On pourrait penser que le Mont Fuji est couvert de neige, et que le soleil couchant le colore de rouge. Mais si c’est le cas, alors c’est très étonnant parce que le soleil ne colore ainsi que le Mont Fuji, et il ne colore ni le ciel, ni les nuages ni la terre. Il y a donc un problème de logique dans l’éclairage de la scène. Évidemment, ce problème, Hokusai en a conscience, et cela ne le dérange pas puisque de toutes façons il tient à nous montrer un Mont Fuji rouge. Il faut donc supposer que le soleil ne rougit que le Mont Fuji; n’éclairant le reste qu’en “couleurs naturelles”, pour ainsi dire. À savoir que, par définition, la couleur du soleil éclairant les choses n’a pas de couleur. On dit que le soleil est jaune, mais nous ne voyons pas les rayons du soleil, ils ne sont ni rouges, ni jaunes ni vert. Ils sont, en quelque sorte, transparents; mieux, invisibles. Non pas immatériels, mais transparents. Or, quand le soleil se lève ou se couche, il a tendance à colorer le ciel d’une manière tout à fait inattendue, et cette couleur, on le sait bien, est souvent rouge, et/ou orangée. Quand le soleil est de cette couleur, eh bien ! tout est uniment coloré de la même façon, il n’y a pas de découpage chromatique dans l’espace; or, c’est ce que pratique Hokusai. Il, décidément, indique un Fujisan rouge, le reste étant dans des couleurs tout à fait, dirons-nous, réalistes; de plein-jour et non pas de nuit ou de crépuscule. Évidemment cela pose un problème de cohérence, cela questionne, et c’est certainement pour cette raison qu’Hokusai pratique cette dichotomie chromatique, illogique, mais profondément artistique. On ne cesse d’être frappé par ce contraste massif entre le rouge du Fujisan et le bleu du ciel; bleu du ciel, d’ailleurs, qui semble davantage blanc sur fond bleu, que bleu sur fond blanc, si le lecteur voit ce que je veux dire. Aussi bien chez Platon que dans la pensée asiatique, il est dit que c’est le vide qui fait le plein, et non pas l’inverse… Cela signifie-t-il que le ciel serait vide ? L’était-il pour Hokusai ?

Hokusai, L’orage sous le sommet de la montagne (Sanka haku-u)
Décidément,

le Mont Fuji semble, pour Hokusai, une personne, qui serait revêtue de différents apparats, suivant les saisons, suivant l’heure, suivant le moment. Dans le “Fuji rouge sous une embellie”, nous avons un Fuji étincelant, rouge sang comme un gland; et dans “l’orage sous le sommet de la montagne”, nous avons un Mont Fuji marron, marronnasse, sombre. On peut se demander pourquoi le Mont Fuji est colorisé d’une manière aussi sombre, aussi noire ? Eh bien ! la réponse est que nous ne le savons pas. Mais je suppose que, pour Hokusai, le Mont Fuji est un personnage, un personnage immortel, éternel, sacré, divin, qui connaît des capacités à muer sa robe (l’étendue de sa texture). Alors la robe du Fujisan est changeante, encore une fois suivant les heures, suivant les moments suivant les saisons, et c’est ce changement, ce sont ces changements, qu’Hokusai cherche à montrer dans ses peintures dans ses dessins. On note le contraste entre, jusqu’à une certaine hauteur, les élément clairement peints, et en dessous, au premier plan ou presque, des arbres dans une espèce de brume, certainement causée par la pluie qui tombe sous l’orage. À droite, nous avons une forme assez étonnante, qui semble à la fois tenir d’un toit de maison mais dont le pignon est parcouru de traits tout à fait inexplicables. On pense à de la lave dans un volcan dans un plan de coupe.

Hokusai, La rivière Tama dans la province de Musashi (Bushû Tamagawa)
Regardez la composition.

Quelle liberté et quelle infidélité ! En effet; Hokusai reproduit certainement ce qu’il voit, mais aussi ce qui semble impossible, comme ce bandeau blanc étalé entre le haut de la rivière Tama et la base du Fujisan. De quelle  nature est ce bandeau blanc ? Nuage ? La mer ? Serait-ce la mer qui coupe ainsi à droite la rivière ? Non, puisqu’en vérifiant sur une carte du Japon, on se rend compte que la mer est loin à l’Est; que la rivière Tama provient du Nord-Ouest de Tokyo; loin au Nord-Est du Mont Fuji. Si on peut voir le Mont Fuji depuis la rivière Tama, les jours particulièrement clairs, l’effet perspectival produit par Hokusai est illusoire : rivière Tama et Fujisan ne sont pas si proches. Quand à ce bandeau, on peut penser qu’il s’agit de brume, il suffit de regarder le départ en haut à gauche et à bas à gauche, ses traits laciniés semblent bien des longs bras de brume. Il faut donc comprendre que la perspective n’était pas très connue des peintres et dessinateurs japonais, et que si Hokusai y était l’un des premiers initiés, sa manière de restituer la perspective est assez primitive, eu égard à ce à quoi nous sommes habitués depuis le Quattrocento. La perspective d’Hokusai, disons, semble naïve, encore une fois parce que la rivière Tama est beaucoup plus éloignée du Mont Fuji, qui, certes, semble petit en regard, tandis qu’il culmine à 3776 mètres. On peut supposer que si la rivière était plus proche, nous ne verrions que la base du Mont. Et encore. Si bien que, finalement, on peut dire qu’il n’y a pas de perspective dans cette estampe, tout est étagé; le premier plan avec le chemin, l’homme et le cheval, et le reste “au dessus”. Ainsi, homme et marins sont à la même échelle, ce qui n’est pas logique. Mais qu’a donc à faire la logique avec l’art ?

Hokusai, Les champs de Fujimi dans la province d’Owari (Bishû Fujimigahara)
Nous sommes dans la région du Mont Fuji,

d’après l’onomastique. J’ai un faible pour cette estampe, un sujet élargi de l’école Ukiyo-e, grâce à Hokusai, qui profitait de ses “vues” pour donner des nouvelles de la vie quotidienne. Ici, selon toute apparence, un tonnelier. C’est l’été, vu l’habit dudit. Il peint l’intérieur de son grand tonneau. Au travers duquel nous voyons une forme pyramidale. Le Mont Fuji ! Ici, Hokusai a dessiné et peint une forme blanche, si ce n’est un peu de bleu très clair sur le flanc droit. Mais, il faut bien le dire, le Fujisan passerait presque inaperçu si nous ne savions pas qu’il s’agissait ici d’une des Vues du Mont Fuji. Tout est bien détaillé en dehors de ce point lointain. L’arbre tordu, la terre jaune, l’étendue derrière qui semble un champ; les outils; les cordages servant à cercler le tonneau. Bien sûr que le cercle vide formé par ce dernier sert pour ainsi dire d’œilleton pour voir, au loin, le mont sacré. De part et d’autre du tonnelier ont été disposés des grands marteaux pour empêcher le tonneau de bouger, que ce dernier semble être en train de vernir, ou de peindre. Sur la gauche, on distingue une butte comme tachetée d’un animal (une girafe ? Un félin ?). Ambigüité certainement voulue, dans un Japon tout empreint d’animisme, et d’esprits.

Contemplation du coucher de soleil sur le pont Ryôgoku depuis la digue d’Ommaya (Ommayagashi, yori Ryôgoku-bashi no sekyô wo miru)
Deux choses frappent mes sens.

La forme des vagues du fleuve Sumida (Sumida-gawa), à Tokyo, sous la barque, ne laissent de m’étonner, de me saisir dans un mouvement que je qualifierais de pli (on dit bien, “je suis plié”). Un mouvement qui, très étrangement, cesse dès le second plan, c’est-à-dire l’au-delà immédiat de la barque. C’est la première. La seconde est l’attitude du passager à la poupe, qui semble dormir, nullement perturbé par ce qui semble pourtant de très fortes vagues. Enfin, personne, finalement, ne semble perturbé par ces vagues ! Ces vagues, comment les décrire ? Comment les décrire mieux qu’Hokusai ? Ça n’est guère possible. Cependant. L’endroit où le marinier plante la barre et le safran, par exemple, avec l’effet de kumadori (la “troisième dimension”) et de kagemuga (l’ombre); l’ombre précisément dans laquelle s’enfonce la barre; comme dans un trou. C’est très étonnant. Et si cela ne vous étonne pas, c’est que “vous ne savez pas voir”, comme dirait un maître Zen dont le nom m’échappe… Eisai ? Dōgen ? Ces vagues, supputé-je, sont tout le sujet de cette “vue du Mont Fuji”. D’ailleurs, où se trouve-t-il ? Il est là-bas, à droite du pont. Tout bleu ! Décidément, le Mont Fuji semble un caméLéon !

Notes : 1. Bernard Frank, Dieux  et bouddhas au Japon, Odile Jacob, 2000. 2. Bernard Frank, Annuaire de l’EPHE, IVe section, 1973-1974


PS : Je remercie Vanessa Leroy, de l’agence Observatoire, pour l’envoi du magnifique ouvrage Hokusai, Les trente-six vues du Mont Fuji, Hazan, 2018.

Nota bene : J’ai trouvé bien pratique le diaporama de la bnf, ici


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