Un tableau ou quatre de Nicolas de Staël (et une pour René)

Le champ de tous et celui de chacun, trop pauvre, momentanément abandonné,
Nicolas de Staël nous met en chemise et au vent la pierre fracassée.

Dans l’aven des couleurs, il la trempe, il la baigne, il l’agite, il la fronce.
Les toiliers de l’espace lui offrent un orchestre.

Ô toile de rocher, qui frémis, montrée nue sur la corde d’amour !
En secret un grand peintre va te vêtir, pour tous les yeux, du désir le plus entier et le moins exigeant. 

R. Char

 

La taxonomie, en art abstrait littéral1, a-t-elle un sens ? De Staël a nommé ce tableau “Rectangles jaunes et verts” (97,4 x 129,7 cm, huile sur toile, 1951, Fukuoka Art Museum, Japon). Mais il eut très bien pu le nommer “paysage”, ou bien ce que l’on veut, comme par exemple “vue aérienne” (à laquelle fait penser par exemple “Cap blanc Nez”, 1954). Qu’est-ce qui détermine De Staël a dire “Rectangle” ou “Paysage” ? La liberté ? La vérité ? Il doit s’agir de la vérité. Je pense que De Staël n’est pas du genre à dire “paysage” si le “motif”, le mobile, n’en est pas un. Donc, après enquête expresse, nous dirons qu’il s’agit ici de rectangles, et de rien d’autre. De rien d’autre ? Mais si… de peinture ! Mais pourquoi peindre ainsi ? Qu’est-ce qui motive l’artiste ? Sont-ce des questions incongrues ? Ne s’agit-il pas, et à chaque fois, de peindre, c’est-à-dire de créer ? Coûte que coûte. Il écrit :  « Je n’oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d’un espace »*. Ce n’est pas forcément très explicite, car comment un mur peut-il être abstrait ?, Mais on trouve ailleurs cette citation : « L’espace pictural est un mur, mais tous les oiseaux du monde y volent librement ; à toutes profondeurs.» C’est peut-être plus clair… En tout cas, pour le moment, le point intéressant est le postulat (pour le dire vite) que la figuration, même au sein de l’abstrait pur, surgit en tant que représentation d’un espace. C’est intéressant. Ce qui est aussi intéressant, c’est, encore une fois, ce titrage, qui ne donne que deux couleurs, tandis que tableau en compte davantage. Pourquoi insister sur ce qui n’est pas dominant (on a bien compris, au sens de couleur dominante, le seul endroit où l’adjectif prend une certaine noblesse) ? Si l’on regarde bien, on constate que le jaune (zinc) est moins présent que le vert, qui est moins présent que le marron ou le jaune olive (qui est davantage vert que jaune), le jaune curry, vert jonc, bleu d’eau, etc. En cherchant le nom des couleurs — aventure s’il en est !, même avec mon nuancier RAL K7 —, j’identifie au moins trois types de jaune. Cependant, si je “vois” bien, après recensement, jaune et vert ne dominent toujours pas le plan du tableau. Je dis « plan », mais il faut bien se rapprocher pour constater l’épaisseur dans le plan. Ci-dessous, deux détails, de haut en bas :

Les peintres (la plupart) racontent des histoires, des histoires a-sémantiques, cela ne parle que de matière, i.e., de peinture, et, souvent, chez De Staël, de peinture au couteau, comme ci-dessus, il me semble. J’aime beaucoup les détails, mais là, j’avoue me demander si c’est pertinent. Tout à coup me vient l’idée que les peintres n’ont pas tous intérêt à être vus en détails, parce que je ne vois pas l’intérêt de ces deux détails que j’ai sélectionnés. On dira : mais pourquoi s’embarrasser ainsi ? Eh bien !, parce que la critique d’art, c’est aussi de l’expérimentation ; on tente, on échafaude, on se risque, et ça ne marche pas toujours. Donc, si je ne “vois” rien dans ces deux détails, c’est peut-être qu’il n’y a rien à voir (je sais, c’est scandaleux), ou bien que je ne vois pas ce qu’il y a à voir… C’est tout autant possible. Mais, pour me rattraper de cette ornière, je dirais alors, qu’à mon sens, le tableau, ici, est fait pour être vu globalement ; ce qui est logique, me direz-vous. Prenons une autre illustration :

Nicolas de Staël, “Bol Blanc”, 1953, Cincinnati Art Museum, © Adagp, Paris, 2018, photo : © Cincinnati Art Museum

J’introduis au thème de l’art abstrait chez Nicolas de Staël, né baron Nicolaï Vladimirovitch Staël von Holstein, et je lis quelque part qu’il aurait été le premier à dépasser l’antinomie abstraction-figuration. Je ne trouve pas l’origine de cette citation, et je doute que quiconque puisse dépasser ce qui en sus est appelé une antinomie. On ne dépasse pas une antinomie, on la résout. Bref. C’est tout de même intéressant. Pourquoi ? Il suffit de regarder cette illustration du tableau “Bol blanc”. Il faut le savoir que c’est un bol ; de Staël fait peu de choses pour nous en convaincre ; sauf la forme, oui, qui, bien sûr, y fait penser. Je ne suis pas étonné que De Staël fut si attaché à la littérature et à la poésie, il y a quelque chose de l’ordre d’un déplacement dans sa peinture. Dans un certain sens, on pourrait dire qu’ici De Staël ne cherche pas à représenter un bol, mais à en donner une idée. Mais n’est-ce pas à tout coup ce fait le peintre, quand il représente un broc, ou un bouquet de fleurs ? Non, parce que j’écris bien ici « idée », et non pas « image de », et ce n’est pas la même chose, pas le même procédé. Dans ce sens, De Staël est un peintre tropique ; il désigne le réel ou la réalité à partir d’un déplacement. Rappelons la définition des tropes, par Fontanier (1830) : « Les Tropes sont certains sens plus ou moins différents du sens primitif, qu’offrent, dans l’expression de la pensée, les mots appliqués à de nouvelles idées. La connaissance de ces divers sens suppose donc nécessairement celle du rapport de l’expression avec la pensée.» Nous n’allons pas exégéser sur toute cette citation, puisque les six derniers mots, rapport de l’expression avec la pensée peuvent nous suffire. En effet, que produit De Staël si ce n’est justement un certain rapport entre le sujet et sa représentation ? N’est-il pas l’un des premier à “faire” cela ? Il faut y insister : Ce tableau est titré “Bol blanc” ; comme s’il ne fallait que considérer justement la présence, ou présentation, d’un bol blanc ? Mais nous ne sommes confrontés qu’à des taloches de peinture ; et, tout à coup, dans ce parcours gestuel, De Staël inscrit une forme que nous pouvons “reconnaître” ; et il va nous y aider : C’est un bol. On a envie de lui répondre : « Non ! c’est de la peinture ». De Staël oblige le regardeur à identifier sur une surface bidimensionnelle un objet en trois dimensions, et cela, sans se donner la moindre peine d’une perspective !

Entre 1953-54, De Staël, avec femme et enfant, et deux amies, visite la Sicile. De retour en Provence, il va peindre vingt tableaux ; c’est la Série “Agrigente”. On a du mal à le croire, mais durant son exposition dans la galerie new yorkaise de Paul Rosenberg, elle suscita fascination, scandale, et controverse (nous dit le site de Sotheby’s).

Nicolas de Staël, “Agrigente”, 1954, Huile sur toile, 60 x 81 cm. Lot Sold. 2,472,750 EUR, Coll. Part
 

Personne n’a jamais peint des paysages semblables. Enfin, c’est ce que je crois, d’après mes connaissances, forcément limitées. On ne peut pas s’empêcher de penser au philosophe présocratique Empédocle d’Agrigente, à l’Époque où l’Empire Hellénistique produit, par sa culture et sa langue, des philosophes qui ne sont pas nécessairement sur dans le sol historique, mais ailleurs : Zénon d’Élée (Italie), Thalès (en Turquie, anc. Ionie), parmi d’autres, et, par télescopage mental, on ne peut s’empêcher, donc, de penser au suicide d’Empédocle, et à celui de De Staël, le 16 mars 1955, se jetant dans le vide, depuis la terrasse de sa maison à Antibes, apparemment par dépit amoureux. Mais bon !, revenons à nos tableaux. Ici, donc, deux parmi la série. Inutile de dire qu’en guise de paysage, c’est étrange, totalement… Commet qualifier cela ? Si l’adjectif n’était pas devenu si galvaudé, on dirait “hallucinant”. Selon la leçon anti-perspectiviste issue du Matisse à “la Desserte rouge”, cependant que jamais Matisse n’aurait peint un tel paysage ; chacun son tour de bousculer les ordres de la Nature Artistique. 

Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que ce fond — si on peut dire —, ce dégradé de rouge vin ? Et que dire, ou comment réagir à ce contraste hyper fort avec ce jaune vif ? Et qu’est-ce que ce “crash” de couleurs au milieu ? Comme une collision particulaire…

 

Bien sûr, ce que je décris comme anti-perspectival peut être contredit avec le “premier” de la série Agrigente ci-dessus ; on voit bien une sorte de perspective, tout à fait marquée par cette forme triangulaire, qui donne l’idée d’une avancée, limitée par la supposée vision admise dans les arts visuels depuis le début du Quattrocento. Mais cette “impression” s’écrase face au rideau rouge vin qui tombe comme une nuit inouïe, et ce d’autant plus qu’elle garde les couleurs, couleurs par ailleurs toutes impossibles. Et que dire de ces traces de couteau dans le rideau vertical ? Le rideau tombe sur un point perspectif explosé, jaillissant de bandes jaunes et rouges super criardes et détonantes, et ce triangle vieux rose. Cette perspective tri-chromique semble monter vers un accident dramatique, chromatique.

Paysage impossible, mémoriel, issu d’une translation géographique entre un point et un autre, souvenir exagéré, déformé par l’affirmation-confirmation de la peinture sur le réel, toujours. « Ce que j’essaie, c’est un renouvellement continu, vraiment continu, et ce n’est pas facile. Ma peinture, je sais ce qu’elle est sous ses apparences, sa violence, ses perpétuels jeux de force, c’est une chose fragile dans le sens du bon, du sublime.» (NDS, lettre à Jacques Dubourg, juin 1952).

Nicolas de Staël, “Agrigente”, 1954, huile sur toile, 54 x 73 cm. Lot. Sold. Vendu 2,652,500 EUR, Coll. Part

 

Aucun tableau de la Série Agrigente ne ressemble à un autre ; ils sont, chacun, radicalement différents ; dans la texture, la forme, l’association chromatique. Ci-dessus, une bande d’horizon issue de quelle planète mentale ? Hurlante dans le visible, le calme blanc froissé, verticalement au dessus du rouge, et horizontalement en dessous. Mais je dis qu’elle hurle, cette bande, mais elle se craquèle, s’estompe par endroits, elle lutte avec le blanc ! De la même manière que, bien sûr, ce blanc n’est pas franc, il est mêlé à de la couleur, par des embryons germinatifs qui viennent perturber l’attendu. Il s’agit d’une passion transcrite par la main du peintre, qui établit les protocoles de l’équilibre et de ce qui reste interpellant. La peinture de staëlienne n’est pas celle du compromis, de la paix et de l’harmonie de la Nature (qui est bien entendu un mythe, ça se bat, la Nature), c’est une peinture qui oppose frontalement le réel et l’artefact, mais non pas par bravade, ni provocation, mais par amour ; et l’amour, c’est une lutte.

 


La poésie en char d’assaut

 

Char et de Staël étaient amis, très proches, fusionnels. Pour ma part, je trouve, avec mon regard extérieur et non-impliqué, que la peinture dudit est bien plus pertinente et puissante. Ainsi, j’ai toujours trouvé assez lourde la poésie de René Char. D’où ce jeu de mot en titre. Jean Paul Curnier m’a confié avoir assisté à la rencontre Martin Heidegger René Char (le fameux Séminaire Thor, en septembre 1969), chez René ; et comme Char était bien plus grand et massif que le philosophe souabe, et qu’il penchait sa tête pour échanger avec lui, feu mon ami avait peur que celle-ci ne tombât sur Martin et l’assomme. Ce qui aurait constitué un épisode burlesque. Mais occupons-nous du poème…

Le premier vers est déjà consternant. Si un champ est à tous, il est aussi à chacun. C’est logique. Mais, problème suivant : s’il est à tous, ce champ, et s’il est pauvre et abandonné, à quoi sert-il de le détenir ? Passons au deuxième vers. Le peintre nous met en chemise… et au vent. Ça y est !, René à mis la main dans sa pâte ; bien épaisse. On continue. Voici le peintre comme un boulanger, qui pétrie la couleur (trempe, baigne, agite, fronce…), la pauvre… Attention !, quatrième vers, un morceau de clairon : les toiliers font un orchestre… TIN TIN TIN TIN ! C’est délicat.

Cinquième vers : la toile, c’est du roc, ça pèse. Mais c’est un rocher frémissant… qui, souple, se hisse sur une corde ; celle de l’amour ; avec point d’exclamation, car, effectivement, c’est surprenant, de la roche qui frémit, en soi, c’est pas banal, mais, en sus, devenant danseuse de ballet, car elle est légère finalement, au point de se tenir nue sur la corde de l’amour ! Et un point d’exclamation pour bien marquer l’étonnement. Ce cinquième vers, c’est vraiment le pompon.

Final : le peintre va vêtir… Qui ou quoi ? La toile bien sûr ! Mais la toile, ce n’est pas un vêtement. Qu’importe ! Non, ce n’est pas la toile qui est le vêtement ; la toile, c’est le tissu brut, sur lequel le peintre va intervenir, comme un couturier, et fixer des couleurs… Voilà !, six vers et des kilos sémantiques, ou, bien plutôt, cimentiques !

Note

1. La peinture est abstraite, comme tous les arts (à l’exception de l’architecture), et ce que j’appelle l’art abstrait littéral est donc celui qui, de base (comme disent les jeunes), est abstrait de bout en bout (voir ici où cette expression me vient). 2. Toutes les citations proviennent de documents trouvables ici.

 

 

Léon Mychkine


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