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Galerie Hervé Courtaigne, 53 rue de Seine, 75006 Paris : https://www.hervecourtaigne.com/
Le mot « coupe » dans le titre indique un certain nombre d’items, voire même d’heures ou de jours, que l’on pourrait se donner la peine de compter, mais nous ne sommes pas comptables. Et puis cette expression est un hommage à mon grand-père Yves, qui l’employait souvent. Dont acte. On commence donc par un curieux tableau de Pinoncelli, dont les autodidactes tel votre serviteur auront manqué le fait qu’il fut aussi peintre, sa carrière de “performeur” (pardon) ayant éclipsé semble-t-il cette autre-ci.
Voilà une créature dont on aimerait bien savoir si elle fait partie d’un ensemble plus large, tel qu’un bestiaire, par exemple, car elle y serait tout indiquée.
En face, du même, en plus coloré :
Une très étonnante dynamique dans cette peinture, dont on percevrait à la fois la double nature de la pulsion (libido/mortido). En effet, les couleurs dansantes et éclatantes en terme de fond et presque de thème ne peuvent escamoter les deux cibles. Mais pourquoi voir-là du mortifère ? Ne pourrait-on tout autant évoquer le fameux “pan-pan t’es mort !” de nos jeux d’enfance, sans évoquer le grand Pan ? Oui, mais, direz-vous, et le titre ! qu’en faites-vous ? Il faudrait un jour, sérieusement, réfléchir à certains titres d’œuvres à partir de l’Art “dit” Moderne jusque contemporain, pour tenter d’établir, si possible, si faisable, une saine compréhension des isomorphies entres titrage et picture (entendez-le vraiment à la française : piqueture). À-propos de titrage, celui-ci nous questionne :
La vie de Charchourne est un poème, un long poème. La dernière appellation de son style pictural date des années 1925, et s’appelait le “purisme”. Le “muguet” de 1967 en ressort-il ? Je ne sais pas. C’est très étonnant, cette appellation. Où est-il ce muguet ? Mais quelle importance que le titre soit raccord avec le représenté ? Comme l’écrit Fernand Léger (1914), « jamais jusqu’aux impressionnistes, la peinture n’avait pu se dégager de l’envoûtement littéraire, par conséquent, l’application des contrastes plastiques était forcément dans une histoire qu’il fallait décrire, ce que les peintres modernes ont reconnu parfaitement inutile.» De fait, ce tableau de Charchoune témoigne bien de l’absente de tout bouquet.
Avec cette “Composition”, nous avons un beau maelström (nom d’un tourbillon situé près de la côte norvégienne, var. du holl. wall « tourbillon » et de strøm « courant », source CNRTL). Entrons en son, ou ses, cœur :
Il est amusant de voir comment, à certains moments de la touche, l’artiste parvient, sans probablement le vouloir, à donner forme à ce qui est censé ne pas en avoir. Ainsi par exemple du détail ci-dessus, qui m’évoque du tissu plissé, essoré, taché, sans que j’ai eu à faire aucun effort spécifique d’y voir quelque chose. Mais cela ne préjuge en rien du reste, ni même de la réalité de mon impression.
Quatre bandes voisines, et puis échapper à l’obsession du motif ; non ? Cependant… On parle de “saute de feu” quand, quelques mètres ou dizaines de mètres plus loin, tantôt aériennes tantôt souterraines (on parle alors de “feux de tourbe”), des flammes reprennent à tel endroit. Pourrions-nous alors parler de “saute de peinture”, comme ci-dessous, avec ce bleu brossé de blanc, évoquant celui du côté gauche, et celui du bas, bien entendu ?
Passons à un autre registre :
Bien sûr, on peut penser à Vieira Da Silva, mais j’ai l’impression qu’il ne s’agit pas du même travail. Il y a, pour ainsi dire, une Da Silva des villes, et une Dumitresco des champs. L’œuvre de Da Silva sent la ville, celle de Dumitresco la campagne, les arbres, etc. Évidemment, une telle assertion ne se veut pas catégorique, c’est une impression, un ‘feeling’. Regardons de plus près :
J’ai l’impression (décidément) qu’il y a plus d’abstraction chez Dumitresco et de géométrie chez Da Silva. Les tableaux de cette dernière sont souvent comme “tenus” par des lignes, verticales, horizontales et diagonales ; tandis que, chez Dumitresco, on ne repère aucune ligne fondatrice, ou ligne de force ; aucun souci de “faire tenir”. Il suffit de regarder de détail ci-dessus. Ceci dit, on note une petite masse rouge, que l’on retrouve ici et là, mais très parcimonieusement, dans le tableau ; et il me semble que c’est comme cela que “tient” le tableau de Dumitresco. Chez l’une, un squelette sous-jacent, chez l’autre, des agrafes (en l’occurrence rouges). Et il ne s’agit là que l’une des différences structurelles que l’on pourrait déceler entre les deux artistes. Il y aurait bien entendu aussi à dire sur la touche ; comment chacune use d’une manière tout à fait différente d’apposer et de disposer le pigment ; celle de Da Silva est très appliquée, et celle de Dumitresco plutôt grossière (ce qui ne doit pas être pris péjorativement).
L’exposition est placée sous l’appellation “seconde école de Paris”. Mais le terme d’École pour caractériser une filiation d’artistes devrait logiquement permettre d’identifier des styles, des courants, des affinités. Ce n’est pas vraiment le cas. Ce ne l’était déjà pas pour la première École de Paris, qui comptait des artistes tels que Sonia Delaunay, Ossip Zadkine, ou encore Marc Chagall… Quel est le lien “scolaire” entre eux ? La très impressionnante liste (ici) a tout d’un Inventaire à la Prévert. On pourrait signaler le même problème taxonomique avec l’appellation “Les Impressionnistes”, fourre-tout où l’on trouve autant Manet, Monet, que Caillebotte… Il faut donc se préserver des étiquettes et ne considérer que les œuvres individuelles en tant que telles, car c’est bien sûr cela qui compte bien davantage.
Léon Mychkine
critique d’art, membre de l’AICA, Docteur en Philosophie, chercheur indépendant
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