ART-ICLE.FR, le site de Léon Mychkine (Doppelgänger), écrivain, Docteur en Philosophie, chercheur indépendant, critique d’art théoricien, membre de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA-France)

Approches de l’œuvre photographique d’Éric Rondepierre (Partie #2)

Parfois, la dégradation entraînait une forme… d‘épiphanique beauté, pour le dire ainsi :

Éric Rondepierre, “Convulsion (Moires)”, 1996-1998 (70 x 105 cm)

Il s’agissait d’une monstrueuse, depuis l’œuvre dissolvante. Mais beauté tout de même, prophétie surréaliste d’un certain Breton qui écrivit que « la beauté sera convulsive ou ne sera pas », énoncé poétique autant que    programmatique, puisque tout le vivant est en train de muter, de mutagéner, altéré par les chimériques mixtures à effets lents de l’Industrie phyto-sanitaire… Mais revenons à l’image, issue d’un film érotique ou pornographique. Une femme pénétrée en pâmoison, mais que l’on pourrait alors aussi considérée et dans le même temps comme bien inondée d’une étrangement par ailleurs nommée “golden shower”, non ? Une issue fictionnelle possible, mais  probablement pas la plus plausible. Mais maintenant, est venu le temps de poser la Question : Rondepierre a-t-il (éventuellement) une pratique du ready-made en photographie ? Mais un ready-made polysémique (ce serait une nouveauté). Le ready-made, historiquement, n’est pas polysémique ; il ne peut pas livrer plusieurs interprétations, et même, à la base, il ne peut en livrer aucune : le porte-bouteille n’est rien d’autre qu’un porte-bouteille (d’ailleurs plutôt un séchoir à bouteille, par ailleurs), il ne peut rien dire d’autre que ce qu’il est. Et la pelle à neige (“in advance of the broken arm”) n’est rien d’autre qu’une pelle à neige (quel dommage que Duchamp n’ait pas rencontré Wittgenstein, ils se seraient bien amusés — mais Ludwig avait-il de l’humour ?).

Les images altérées choisies par Rondepierre ne sont pas de son fait, elles sont le résultat auto-poïétique de la “vie” chimique dans le temps long. Il ne fait “que” sélectionner celles qui lui “parlent”, pour telle ou telle raison. Mais pour peu que l’œil du spectateur soit familier de la chose artistique (cela existe encore), alors le spectateur va forcément chercher quelque chose à interpréter, il ne va pas se contenter d’un “matter of fact” tautologique du type « ce que vous voyez est ce que vous voyez » (Stella), ce qui est, encore une fois, le cas pour des milliers d’images profanes, ou pseudo-artistiques. Le ready-made polysémique, promu par Rondepierre (et j’en assume seul la taxonomie, au besoin) est donc un nouveau genre de ready-made ; soit, encore une fois, un objet prélevé (physique, imagique, etc.) depuis un canal autre que les propres mains de l’artiste dans le processus de formation. D’où la caractéristique auto-poïétique (sur ce terme, lire ici). Évidemment, il ne suffira pas de se saisir de n’importe quelle image dégradée pour produire un ready-made polysémique ; il faut en avoir l’expertise, et cela ne s’improvise pas (bien que des dizaines de suiveurs, de Lavier à Mercier, se soient attribués sans vergogne ce qu’ils ont cru comprendre du legs duchampien, c’est-à-dire rien, mais c’est une autre histoire…). Voilà pour la taxonomie. Poursuivons.

Éric Rondepierre, “Couple, passant, (Moires)”, 1996-1998 (150 x 100 cm)

Là encore, en voyant cette image, on peut faire rebondir les interprétations. La première qui me vient à l’esprit c’est la fameuse mode de la coiffure “Pouf”, rendue célèbre par Marie-Antoinette, le 11 juin 1775, lors du sacre de Louis XVI :

On peut aussi y voir un gigantesque nid de frelons. Mais pourquoi, me direz-vous, absolument chercher à “voir” quelque chose ? Parce qu’il est assez probable que le photographe Rondepierre lui, a “vu” quelque chose ici, le tout étant, par jeu, de deviner quoi…S’il n’avait rien vu, il n’eut pas intégré cette image dans sa Série, c’est assez patent. Si l’on penche pour une coiffure Pouf, alors le costume de l’homme devient anachronique, mais là encore, et puisque l’humour est aussi présent dans l’œuvre de Rondepierre, est-ce voulu (dans l’hypothèse poufienne). Passons à la série Stances, dont voici la légende auctoriale :

« STANCES (1996-1998)

Les dix photos de Stances ont été prises en 1996, dans un train entre Francfort et Cologne, avec un appareil 24 x 36 argentique. Seul dans le wagon, j’ai ouvert les fenêtres à fond et pris trois pellicules du paysage défilant. Plus tard, une dizaine de clichés seront choisis dans lesquels la crête de l’horizon terrestre épouse la barre de la fenêtre laissant le ciel vide au-dessus d’elle.»

Incise. Ici le photographe parle d’un temps que les plus jeunes, selon la formule consacrée (je ne peux pas entendre Aznavour), n’ont pas connu, à savoir cet insensé temps où nous pouvions baisser les fenêtres des wagons ; un temps où le voyageur se jetait rarement par la béance. Permettez donc cette incise biographique (que le lecteur peut sauter). Au tout début des années 1990, j’ai été embauché comme technicien-son chez IDDH, une entreprise de dessin animés, dirigée à l’époque par Bruno-René Huchez, à Blois, implantée déjà à Angoulême. Notons que nous devons à R.H. Huchez l’introduction, en France, sur Antenne 2, en 1977, de la série Goldorak ; dont je fus, parmi bien d’autres, un fan ébahi ! À l’époque, à Blois, Jack Lang est toujours le maire, et l’événement est national. Peu après l’ouverture, le boss, dans sa Limousine 12 vitres, entre dans le parking. Toutes les télés sont là. Tout cela pour dire quoi ? À l’époque j’habitais Orléans et, l’été venu, nous rentrions en train dans ce qui était communément appelé la Navette, et qui, usuellement, ne faisait justement que le trajet entre la gare des Aubrais et celle d’Orléans ; un train en aluminium (je suppose), très bruyant, aux sièges en skaï, souvent fendu mais, luxe ultime, dont nous pouvions même ouvrir les portes en roulant ! J’ai donc des souvenirs d’étés très chauds, portes grandes ouvertes, avec vue sur les champs baucerons infinis, assis par terre, car rien ne valait cette vue avec la fraîcheur du vent en sus ! Autant dire quelque chose de parfaitement impensable et inenvisageable depuis bien longtemps. C’était vraiment façon western ; ne manquaient que les bisons. Fin d’incise.

Éric Rondepierre, “Stances n°6”, 1996-1998 (80 x 120 cm)

Une question : Quelle est la nature de la couleur au dessus de la fenêtre ? Cette couleur crème, d’où vient-elle ? Je dirais, après réflexion : il s’agit d’un montage, une incrustation opérée par Rondepierre, ou simplement la couleur du support… Que reste-t-il ? Une moitié de paysage, chopé dans la vitesse, le moment de la prise de vue. Curieusement, le paysage semble validé par les deux autocollants : Il ne faut pas se pencher à la fenêtre (on pourrait choir), et il ne faut pas jeter de bouteille (on pourrait lui nuire). C’est vraiment ce que l’on pourrait nommer une “photographie anecdotique”, mais faite par un photographe, et donc, conséquemment, logiquement, ce l’est moins. Littéralement : Emporter le paysage avec soi ; le rendre portable. C’est aussi à cela que sert la photographie : plus que n’importe quel medium, rendre disponible, à distance d’étagère, d’album, de valise, de carton ; un souvenir, un fragment de mémoire, d’événement ; et qui plus est immédiatement accessible, compréhensible ; image matérielle d’une remembrance psychique qui ne l’est pas, et dans laquelle, par la grâce du support, nous nous replongeons, de fait. Nous y retournons. Notez, et c’est encore une forme de polysémie, que le format pourrait évoquer un tableau, cela ne doit pas nous échapper. Enfin, et tel est probablement le sens premier de cette image ; la fenêtre du wagon est ouverte (« à fond », dit l’auteur), mais sur quoi donne l’espace vide ? Sur rien. Il y a encore là une dichotomie, ou une polysémie duale, à tout le moins, entre ce qui est ouvert et ce qui est fermé ; l’en-haut donnant sur le vide (un vide spatial blanc terrestre), et l’en-bas donnant sur le plein (fleuve et îlots). Du réel le plus patent, s’est donc inséré du fictionnel (l’en-haut, surréel). La dichotomie me semble une notion pertinente pour qualifier l’œuvre de Rondepierre : juxtaposer passé et présent:

Éric Rondepierre, “Plans de coupe, Cadillac”, 1930/ 2019, triptyque argentique sur aluminium

faire intervenir l’ancien dans l’actuel :

Éric Rondepierre, “Seuil (Paries communes)”, 2005-2007 (100 x 133 cm)

l’avant et l’après :

Éric Rondepierre, “Le Cri (Diptykas)”, 1998-2000 (91 x 100 cm)

et à cela s’ajoute un projet en cours, mémoriel, et qui a trait aux Maisons de Correction, notamment le projet “Tombeau pour les enfants de la Petite-Roquette” (en cours de réalisation):

Rondepierre : « Les noms des 200 000 enfants qui furent emprisonnés pendant un siècle dans la Maison correctionnelle de la Petite-Roquette trament secrètement l’image du square qui l’a remplacée, de format hexagonal comme la prison.»

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La grande originalité de Rondepierre tient aussi en ce qu’il refuse le piège tautologique génétiquement inscrit dans l’appareil photographique : la (fameuse) saisie du présent ; saisie tout autant que mythe qui, encore une fois, continue de faire accroire à de nombreux photographes que la vérité du medium ne tient que dans le moment, et même (régression assez grotesque), dès que les photons viennent perturber le film laissé à l’air libre (une tendance archaïque qui ne dit rien sur la nature du medium). Oui, il est peut-être trop aisé de s’en remettre au présent-moment pour s’affranchir de tout questionnement sur Ce qu’est la nature de la photographie, quand bien même en poussant teintes et tons, valeurs et contrastes, etc., ou en secouant la prise de vue. Là encore, on peut évoquer la philosophie de Whitehead, pour qui, justement, le présent en tant que tel est une fiction psychique, et que notre condition est celle du devenir, mais en ayant bien en tête que, s’il y a devenir, c’est parce qu’a existé le passé (ne serait-ce que ces quelques secondes qui viennent de s’écouler pour en arriver là), ce que Whitehead décomposait d’une manière assez complexe, que j’ai tenté, dans un autre article, d’expliciter, et que je redonne d’une manière plus précise et concise (buckle up!) :

Approche définitionnelle : Chaque matin, au réveil, nous posons les pieds au sol. Cette première reprise de contact avec le monde diurne se fait par la relation de notre corps immédiatement avec l’environnement le plus proche (lit, sol, pieds). Cette procédure, c’est déjà ce que Whitehead appelle sentir le corps comme fonctionnant (SCF). C’est la ‘withness of the body’, que je traduis par « avocité du corps » (AdC), qui signifie ce fait que le corps est toujours, comme le dit Whitehead, « provenant du passé » (PdP). Eh oui ! Notre corps ne se crée pas chaque matin, il a une histoire, un passé, que nous “portons” avec nous chaque jour, ce qui, bien sûr, provoque parfois des perturbations avec “ce” dont nous provenons (l’histoire psycho-physique de notre corps) et le “présent”, ou, bien plutôt, ce que Whitehead appelle, donc, sentir le monde contemporain (SmC). Une fois que se sont établies les relations, les sentirs psycho-géométriques entre le monde environnant et notre corps, nous mettons en place ce que Whitehead appelle l’immédiateté présentationnelle (IP) : nous sommes prêts à accueillir ce qui se présente ici et maintenant, je suis présent dans l’immédiateté. À partir du moment où ces sentirs (SCF, AdC, PdP, SmC, IP,) sont connectés, nous passons au quatrième mode : le sentir du continuum extensif (SCE). Whitehead : « Nous devons considérer le mode perceptif dans lequel il y a une conscience claire et distincte des “relations extensives” du monde. Ces relations incluent l’“extensivité” de l’espace et l‘“extensivité” du temps. Indubitablement, cette clarté, au moins eu égard à l’espace, est obtenue seulement par la perception ordinaire à travers les sens. Ce mode de perception est ici nommé “immédiateté présentationnelle”. Dans ce “mode”, le monde contemporain est consciemment appréhendé comme un continuum de relations extensives. » (Process and Reality. An Essay in Cosmology, 1929).

Une fois que avons nous lu et relu ce que nous fait comprendre Whitehead, ce sur quoi il attire notre attention, on comprend mieux la grande interconnexion à laquelle est liée la notion de « devenir », qui implique, pour le dire ainsi, l’“équation” suivante :

SCF + AdC + PdP + SmC + IP + SCE = devenir.

Cependant, il faut encore adjoindre à l’équation ce que Whitehead appelle l’objectification présentationnelle (OP):

« Dans l’“objectification présentationnelle”, les objets éternels relationnels tombent dans deux ensembles, l’un est alimenté par la perspective “extensive” du perçu par la position du percevant, et l’autre ensemble par les phases concrescentes antécédentes du percevant. Ce qui est nommé ordinairement “perception” est la conscience de l’objectification présentationnelle.»

Donc, ajoutez à l’équation ci-dessus OP, et nous y sommes. Je ne vais pas développer ici ce que le philosophe appelle les « objets éternels », mais disons tout de même qu’il s’agit de l’« ingression » de la mentalité dans toute expérience, suivant son niveau de complexité, car, pour Whitehead, Tout est expérience, depuis le souffle cosmique, la reptation du ver de terre, à la pensée qu’il fait beau, etc., et la plupart des expériences possèdent un certain niveau de “mentalité”, qui, dans les ensembles inorganiques, se rapprocheront davantage des notions d’“ordre” et d’“organisation”.

On le voit ici, nulle mythologie liée à la différence entre l’étant et l’être, une mystique du présent, mais une théorie pour nous faire mieux saisir les nombreux paramètres qui entrent en jeu chaque fois que nous parlons de “présent”, de “moment”, etc. Autant dire que l’épochè husserlienne, revenant à mettre “entre parenthèses” passé et futur relève de plus pure impossibilité technique. Si vous n’avez pas tout saisi, relisez cette Approche définitionnelle ; prenez votre temps, il n’y a pas urgence, cela fait quasiment cent ans que Whitehead attend davantage de lecteurs ! 

Conclusion. Je n’ai pas abordé dans cette seconde partie tout l’œuvre photographique de Rondepierre, il reste encore d’autres séries et aspects inabordés ici, il me fallait le préciser.

PS. Process and Reality. An Essay in Cosmology, 1929, est, d’après les dires de Dominique Janicaud, le plus grand système métaphysique du XXe siècle. La traduction française (1995 !), n’est pas toujours fiable, mais tout de même elle permet la meilleure introduction à la Philosophie de l’Expérience systématisée à toute entité, organique ou inorganique, selon un schéma logique et rationnel (il faut se rappeler que c’est avec Bertrand Russell, son ancien élève, que tout deux écrivirent les Principia Mathematica, soit la logicisation de l’ensemble des théories mathématiques !) Le lecteur ne devra pas être rebuté par les concepts promus par Whitehead ; il a aussi dû penser ce qui n’avait jamais été pensé auparavant en philosophie et il lui a donc bien fallu avoir recours à des néologismes, non pas pour faire littéraire, mais parce que c’était logiquement nécessaire.

Entretien avec Éric Rondepierre, photographe

Approches de l’œuvre photographique d’Éric Rondepierre (Partie #1)

Léon Mychkine

écrivain, Docteur en philosophie, chercheur indépendant, critique d’art, membre de l’AICA France

 

 

 


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