Giorgio de Chirico a théorisé la peinture métaphysique. Pour l’épithète, il se serait inspiré d’une chronique du Salon d’Automne de 1912, quand Apollinaire en vient à caractériser « ces peintures étrangement métaphysiques.» On pourrait croire redondant, peut-être, l’appellation, car il y a certainement un fond métaphysique à la base de tout art. Certes. Cependant, vouloir investiguer un art qui serait métaphysique, à la portée métaphysique, c’est introduire, dans la peinture, en l’occurrence, un scénario précis, et, surtout, un nouveau scénario, un scénario contemporain (on en a terminé avec les mythes renaissants). En ce sens, l’ouverture chiricienne est assez inattendue et inédite en ce début du XXe siècle, qui commence, rappelons-le, d’après nombre d’historiens, avec la Guerre de 14-18. Il est bien évident, à ce titre, que la plupart des peintres surréalistes se seront inspirés des œuvres de Chirico (rappelons que le premier Manifeste du surréalisme, d’André Breton, paraît en 1924 ; et rappelons encore, et pardon pour la redite !, que le terme même de « surréalisme » est un néologisme forgé par… Apollinaire). En 1917, voici ce que Guillaume écrit à Paul Dermée :« Tout bien examiné, je crois en effet qu’il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j’avais d’abord employé. Le mot “surréalisme” n’existe pas encore dans les dictionnaires, et il sera plus commode à manier que surnaturalisme déjà employé par MM. les Philosophes. » Tout cela pour dire qu’il appert que l’on ne s’est sûrement pas encore rendu compte de l’extraordinaire influence qu’aura exercée tant en littérature que dans les arts Guillaume Albert Vladimir Alexandre Apollinaire de Kostrowitzky. Pour des raisons liées aux connexions mystérieuses de l’esprit, De Chirico tente d’inscrire, d’insérer, les nouveaux phénomènes spécialement techniques et technologiques de son temps dans une mythologie renouvelée : locomotives, trains et cheminées sont les héraults, ou symboles de ce nouveau monde ; ce qui, en 1912, ne fait que toujours emboîter le pas à Marinetti. Rappelons que dans son Manifeste futuriste (1909), Filippo Tommaso Marinetti écrit :« Seuls avec les mécaniciens dans les infernales chaufferies des grands navires, seuls avec les noirs fantômes qui fourragent dans le ventre rouge des locomotives affolées […] Et nous voilà brusquement distraits par le roulement des énormes tramways à double étage qui passent, sursautant, bariolés de lumière […] Allons, dis-je, mes amis ! Partons ! Enfin la mythologie et l’Idéal mystique sont surpassés. Nous allons assister à la naissance du Centaure et nous verrons bientôt les premiers anges ! […] Nous nous approchâmes des trois machines renâclantes pour flatter leur poitrail…» Il s’agit bien d’exaucer une nouvelle mythologie ; non pas faites de dieux olympiens mais de machines. Alors, à ce moment, dans le wagon de 48, c’est bien la mort de la traction hippomobile qui est signalée, si l’on suppose qu’il y a un lien entre toute cette histoire, à savoir celle qui voulut substituer une nouvelle mythologie à une autre, mouvement duquel De Chirico ne fut pas éloigné tant que cela. Mais les peintures de Chirico ne constituent pas des hymnes à la machinerie industrielle, il s’en faut ; elles captent bien autre chose, et restent, 107 ans plus tard, mystérieuses, et non désuètes.
Exemple :
À partir de la fin des années 1940, Chirico “reprend” quelques tableaux antérieurs. Ici ↑, il redonne une scène déjà peinte en 1914, y modifiant certains éléments. L’intérieur des arcades est maintenant vert, le ciel est davantage vert, tout comme les arcades de droite. L’apparence de la jeune fille a changé, ainsi que l’orientation du cerceau. On remarque deux gros paquetages, l’un vert l’autre rouge, et, surtout, dans la roulotte, maintenant sans roues, une curieuse figure :
Cela semble des membres antérieurs de cheval, non ? Mais pourquoi rouge ? Parce que nous sommes chez De Chirico. En 48, les ombres ont aussi changé, l’une, surtout, est moins anthropomorphique. De fait, pour avoir une idée globale des changements — de l’original, pour ainsi dire —, ce qui serait discutable d’un point de vue borgésien, voici :
On peut se poser la question : Qu’est-ce que cela change ? L’élément décisif, en 48, me semble-t-il, ce sont les antérieurs dans le wagon. C’est comme si son vide devait être comblé par quelque chose : une présence. On a reproché à Chirico de refaire des tableaux (en apparence), déjà faits. Et alors ? Un artiste fait bien ce qu’il veut. Ce qui compte, c’est ce que cela “donne”. Il y a bien, chez Chardin, quatre versions de “Bulles de savon”. Et alors ? Un artiste n’a pas le droit de se copier, et recopier ? Mais au nom de quoi ? En ce sens, Julien Gracq fut particulièrement atrabilaire avec notre artiste, car voici ce qu’il écrit dans En lisant et en écrivant :« Après une plongée de cinquante ans dans l’académisme, il refait maintenant sans modifications — recombinant seulement leurs éléments comme on remonte un meccano —, les tableaux qu’il peignait à trente ans : rues à arcades, tours roses, places vides, statues équestres à ombres portées, cheminées d’usines, locomotives des solitudes, “muses inquiétantes” à têtes d’ampoule, mannequins, bobines, équerres, artichauts. Et ces tableaux qui sont autant d’impostures, ces tableaux truqués et sans âme, dont on ne peut douter qu’ils se résignent d’infiniment mauvaise grâce, après une longue bouderie, à répondre à la seule demande du marché, ne se distinguent pas aisément de ceux qu’il peignait il y a un demi-siècle. […] Un des premiers artistes à qui une combinaison assez rare d’indifférence précoce, de cynisme et de longévité ait permis d’être à lui-même, ostensiblement et consciencieusement, son propre faussaire. » Quelle idiote cruauté ! Pour qui se prenait Gracq ? Comme le Grand Commandeur des Devoirs et Droits des peintres ? Comment un peintre, qui repeint quarante plus tard, ou trente, peu importe, un tableau identique grosso modo à ce qu’il était pourrait-il être qualifié d’imposteur ? De Chirico n’a signé le tableau d’autre nom que le sien ! Ainsi donc, le fait qu’un peintre reproduise à l’envi une ou plusieurs œuvres ne pose aucun problème ; ce qui importe, c’est qu’est-ce que cela donne ? Si la simili-“reproduction” du tableau de 14 en 48 n’apporte rien de nouveau, dont acte. Ce n’est pas grave. Mais justement, dans ce cas-ci, il ne s’agit pas d’une copie conforme, mais d’une re-production. Alors, ce que l’on peut se demander, c’est Quels sont les écarts métaphysiques introduit dans le tableau de 48 ? La Notice du Museo Carlo Bilotti nous dit ceci :« C’est un exemple de l’opération poétique noté et discuté de la poétique dechiricienne (poetica dechirichiana), l’exécution d’une réplique d’une peinture précédente, bouleversant toute distinction conceptuelle entre l’original et la copie. Eu égard à l’exemplaire de 1914, les arches de l’édifice de droite sont diminuées, l’ombre du monument qui sort du palace à droite manque d’un bras, et la roulotte n’est plus dotée de roues. Le thème de l’absence semble imprégner l’œuvre dans tous les détails, dans la figure de la jeune fille, dans l’ombre allongée de la figure à droite du palace, dans l’angoissante voie ferrée. » On remarquera l’usage intéressant de l’adjectif « poétique », plus proche de celui de poïétique que du genre littéraire « poésie », ce qui permet d’ouvrir une interprétation plus élargie et moins niaise que de dire qu’ici, dans ce tableau, il y a de la poésie. Bien !, passons à une autre image :
Cette place, si elle existait, marqua De Chirico. C’est bien la même que celle, deux ans plus tard, dans laquelle la jeune fille courra avec son cerceau. Rappelons que l’adjectif « métaphysique » est assez polysémique chez Chirico ; il signifie « solitude plastique », « béatitude de la contemplation produite par la construction et combinaisons ingénieuse de formes », « solitude des lignes et signaux », « connexion entre la perspective et la métaphysique » (citation complète ici). On peut ajouter à cette panoplie, l’angoisse. Au moins deux titres de tableaux incluent ce mot, comme ci-dessus, ou encore “L’angoisse du départ” (1913). On peut aussi penser à la récurrence, dans les titres, du mot « consolation ». Qu’a-t-elle d’angoissante cette matinée ? Je crois que l’on peut penser une peinture de Chirico comme un mixte, de solitude, de contemplation, de connexion, de lignes, et de sentiment ; et c’est ce sentiment qui, décantant, produit une métaphysique plastique. Maintenant, comment peut-on percevoir, au sens sensoriel, la métaphysique ? Il semble bien que c’est ce que De Chirico s’essaya d’installer ; transposer une manière d’interpréter lexicalement le “monde”, dans la picturalité. Pas évident. Mais on peut estimer que Chirico a réussi en partie, ou totalement. Pourquoi ? Prenons l’illustration ci-dessus en exemple : Contrairement à Marinetti, De Chirico n’est pas follement enivré par la technologie ; il valide la nouveauté, on le voit bien dans cette scène, l’association du classique avec le moderne ; arcades versus locomotive, paysage déserté, et la place, dont on note, curieusement, que le sol semble peu à peu surélevé eu égard à celui des arcades. Ensuite, bien sûr, l’étrange horizon rouge vert bleu. Il me semble que cette angoisse, elle s’incarne dans la scène eu égard à la présence de la grosse locomotive. Une autre façon de comprendre le caractère métaphysique d’une scène, est de penser à ce que nous pourrions nommer une métaphysique quotidienne. Deux exemples personnels : Je pratique beaucoup la bicyclette. J’éprouve sur ce modeste engin une rémanente perception de liberté. Mais pas seulement. Quand je roule sur mon vélo, j’éprouve souvent un sentiment d’étrangeté merveilleuse en regard du monde naturel, car rouler n’est pas naturel ; j’ai l’impression de me déplacer un peu magiquement. Curieusement ou pas, en voiture, je n’éprouve pas ce sentiment. Il me semble que l’on peut ici parler d’expérience métaphysique. Second exemple : Quand je traverse un pont, j’éprouve aussi et souvent un sentiment merveilleux, car, normalement, on ne peut pas marcher au dessus l’eau. La vue que l’on a depuis un pont est, elle aussi, merveilleuse, car c’est une vue normalement impossible. Et voici encore un exemple de l’expérience métaphysique. La métaphysique, ici, est permise par l’invention humaine, car, encore une fois, roue et ponts ne sont pas naturels. On se rapproche, il me semble, de ce que signifie la métaphysique chiricienne ; c’est une métaphysique existentielle.
Rappel, en ces temps amnésiques, et dans lesquels on peut oublier que le génie français n’est pas toujours de pure origine… Notre très cher Guillaume Apollinaire est né à Rome sous le nom de Guglielmo Alberto Wladimiro Alessandro Apollinare de Kostrowitzky (Wilhelm Albert Włodzimierz Aleksander Apolinary Kostrowicki, clan Waz), et sera naturalisé en 1915. Sa mère, Angelika Kostrowicka (clan Waz, ou Angelica de Wąż-Kostrowicky), est née à Nowogrodek, dans l’Empire russe (aujourd’hui Navahrudak, Biélorussie) dans une famille de la petite noblesse polonaise. Après la mort de son père, camérier honorifique de cape et d’épée du Pape, elle demeure à Rome, où elle devient la maîtresse d’un noble et a une grossesse non désirée… Gloire donc à la maman de Guillaume, qui n’aura pas avortée !
Léon Mychkine
