Tomas McEvilley, “More Golden that Gold. The Angelic antagonist”, Artforum, November 1985, Vol. 24, N° 3   

 

La perfection et l’utilité étaient réunies dans l’astrolabe, un instrument à la fois ingénieux et magnifique dont dépendait autrefois la vie des marins dans l’obscurité des tempêtes. Mais les formes parfaites en elles-mêmes sont une autre affaire. À l’instar des œufs Fabergé destinés aux enfants des tsars, elles peuvent être parfaites, mais n’ont que peu à voir avec la survie. Ici-bas, au milieu de la pauvreté et de la terreur de nos attentes, les objets d’apparence luxueuse semblent inutiles, voire pire. Elles semblent contredire les besoins sérieux de notre époque. La saleté du moment qui passe révèle généralement plus de vérité que le poli immuable de la perfection. L’idée même de perfection peut être un obstacle : elle masque un refus de reconnaître les options réalistes pour l’amélioration partielle et laborieuse des choses. Pourtant, il y a un homme en or qui parade à travers le monde, laissant derrière lui une traînée de ce qui semble être des atmosphères idéales. Dans le jardin d’une villa italienne, un petit groupe de personnes est doucement invité à regarder dans une certaine direction. Aussi loin que leur vue porte, un homme vêtu d’un costume doré apparaît pendant une seconde, puis disparaît. Dans une rue du Texas, un homme vêtu d’un costume doré, avec une capuche noire couvrant ses yeux, s’approche d’un petit groupe de personnes sous un arbre et distribue de minuscules disques de papier sur lesquels est imprimé un message en caractères trop petits pour être lisibles. Dans une forêt américaine, la nuit, un homme vêtu d’un costume doré, d’une capuche noire et d’un haut-de-forme se promène en serrant la main des gens tandis qu’un air de soprano est chanté dans l’obscurité. Dans une ville allemande, un homme vêtu d’un costume doré grimpe à un arbre près de la place publique ; vêtu d’une capuche noire, il crie des noms aux passants en contrebas, tel un messager angélique appelant depuis les hauteurs. Dans un bus traversant le sud des États-Unis, un homme vêtu d’un costume noir et d’une capuche s’approche d’un inconnu en forme d’œuf et lui propose d’être son serviteur muet pendant une journée. Ils descendent ensemble du bus et, pendant 12 heures, l’homme à la capuche tente silencieusement d’anticiper et de satisfaire tous les désirs de l’homme en forme d’œuf.

Un homme vêtu d’un costume doré, d’une capuche noire et d’un haut-de-forme apparaît sur le toit du bâtiment 420 West Broadway à New York et fait pleuvoir sur le monde en contrebas des cercles noirs en papier de soie sur lesquels sont gravés les mots “The Black Paper on Art” (Le papier noir sur l’art). Cet homme est James Lee Byars, un artiste américain originaire de Detroit dont les œuvres ont été davantage exposées en Europe qu’ici au fil des ans. Principalement connu comme artiste de performance, il expose depuis longtemps une série d’objets consacrés à l’idée de perfection. Lors de sa dernière exposition à New York, Byars n’a présenté que des œuvres en or et en noir. Les matériaux luxueux et le contexte somptueux dans lequel ils étaient présentés ont déconcerté les critiques, pour certains desquels Byars en est venu à incarner les problèmes de l’art : richesse contre réalité, fonctionnalité contre perfectionnisme, esthétique contre politique ou éthique. Vivien Raynor, dans le New York Times, a qualifié l’exposition de « folie […] destinée aux riches ». Kim Levin, dans le Village Voice, a décrit les objets comme des affirmations « d’apparence coûteuse » de « la sainteté inviolable de l’art, l’incorruptibilité de l’or et l’autre facette du rôle de l’artiste en tant que gourou et chaman, à savoir celle de charlatan ridicule ». « Minimalisme doré », conclut-elle, « par le Liberace du monde de l’art ». Ces deux critiques semblaient critiquer le point de vue exprimé par Arnold Toynbee lorsqu’il affirmait que seules les choses sans but pouvaient être qualifiées d’art, faisant de l’art un luxe réservé à la classe oisive. Mais en pensant ainsi, on commet la même erreur que Toynbee dans sa remarque, à savoir supposer que la création d’effets esthétiques n’est pas un but en soi. Raynor a décrit les œuvres avec paresse, et Levin a rejeté le “Soliloque sur la perfection” prononcé par l’artiste en costume doré lors du vernissage de l’exposition, le qualifiant de « quelques syllabes cryptiques ». En réalité, le texte était une série d’acronymes basés sur des dictons mûrement réfléchis tirés de l’œuvre de l’artiste (par exemple, “PIQ”, qui signifie « La perfection est une question »). Si l’on ne prête pas attention au langage verbal de l’artiste, on ne peut guère espérer pénétrer son langage tout aussi mûrement réfléchi, fait d’or et de noir.

Récemment, la tache d’or s’est répandue. Émanant des œuvres d’Yves Klein il y a une génération, elle a pris de l’ampleur au cours des quatre ou cinq dernières années. L’exposition Documenta 7, en 1982, s’est lancée dans un projet controversé visant à reconstituer un âge d’or, ou temple de la dignité, pour l’art. Dans le hall d’entrée du bâtiment principal de la grande exposition, le Fridericianum, on pouvait voir “Golden Tower with Changing Tops” (1982) de Byars, un cylindre en bronze coulé doré à l’or fin de 3,6 mètres de haut ; à quelques mètres de là, on trouvait un mur doré de Jannis Kounellis, brillant comme un sol byzantin pour son porte-manteau noir solitaire. À proximité, davantage d’or par Luciano Fabro — combien il semblait étrange que des artistes associés à l’arte povera se tournent vers l’or, quel signe d’un passage de la rue au temple. Certains ont réagi à l’aspect romantique et irréel de l’installation comme à une abdication sans critique des responsabilités de l’art dans ce monde, rendue plus vulgaire par la référence évidente de l’or à la marchandisation. D’autres y voyaient un moyen d’équilibrer les fluctuations rythmiques de la culture entre modernisme critique et modernisme transcendantal. Quoi qu’il en soit, l’installation représentait quelque chose qui se passait réellement, et non pas seulement un caprice curatorial. Le byzantinisme de Kounellis trouve son pendant en Amérique dans les icônes chrétiennes saturées d’or et de sang de Michael Tracy, et dans les recettes quasi alchimiques d’Eric Orr, où l’or est juxtaposé à des restes de corps humains : or et os, or et sang, or et crâne. Anselm Kiefer explore la politique de l’or, ou celle de l’Allemagne et de l’or, dans des œuvres telles que “Margarete-Sulamith” (1981), inspirée du poème terrifiant de Paul Celan sur les camps de la mort, Todesfuge (1952) ; dans ces œuvres, l’or est associé non seulement à la religion, mais aussi à la mort. Marina Abramovic et Ulay ont présenté leur œuvre en cours “Nightsea Crossing” avec divers accessoires dorés ou ressemblant à de l’or : des lances dorées appuyées contre le mur, des feuilles d’or flottant dans l’eau… Dans une autre œuvre, les artistes ont même mangé des aliments recouverts de feuilles d’or. En 1970, Joseph Beuys s’est doré la tête pour parler à un lièvre mort, évoquant une réalité qui transcendait supposément la frontière concrète entre la vie et la mort. Le laiton doré de “Broken Kilometer” (1979) de Walter De Maria et ses autres icônes de perfection métallique participent du goldenisme, tout comme de nombreuses œuvres à connotation religieuse latente, telles que les installations californiennes sur l’espace et la lumière, qui, en évoquant la lumière comme esprit, évoquent tacitement l’or comme son analogue matériel. Les constructions fétichistes de Michael Buthe mettent en scène l’or et portent des titres religieux et symboliques tels que “Hommage an die Sonne” (Hommage au soleil, 1972). De la performance “The Golden Windows” (Les fenêtres dorées, 1982) de Robert Wilson aux décors saturés d’or d’Eiko Ishioka pour le Pavillon d’or dans le récent film Mishima de Paul Schrader, la tache dorée, avec son rêve impossible et sa cruelle réalité, s’infiltre de plus en plus dans le monde de notre art, accompagnée du voile noir de la mort, son compagnon ou son ombre.

Byars est l’homme d’or dont les évocations de l’or et d’une réalité dorée renvoient sans relâche au thème de la mort. Son œuvre comporte de nombreux éléments et orientations autres que le noir et l’or, mais ces derniers sont ce que l’on peut toucher chez lui, ses manifestations les plus extérieures et les plus matérielles. Il a doré son propre esprit dans “The Conscience of the Artist”, vers 1983, une petite sphère dorée de la taille d’un globe oculaire humain, exposée dans une vitrine sphérique. Il a doré le monde dans “The Planet Sign”, 1980, un cercle lamé doré d’environ 5,5 mètres de diamètre monté sur un piédestal qui l’incline vers l’espace comme un miroir envoyant des signaux. Il a doré le langage dans “The Perfect Whisper”, 1974, un cercle de verre de 3,35 mètres de diamètre avec un trou rond de 2,5 cm au centre (“The Hole for Speech”), dont le bord intérieur est recouvert de feuilles d’or pour faciliter le passage des paroles éternelles. “The Ghost of James Lee Byars”, 1969, était une entité invisible installée dans une pièce rouge sang qui était par ailleurs vide. “The Book of Death”, 1979, est un grand livre rouge sans texte, posé sur une table vitrée recouverte de soie rose et drapée de gris. “The New National Flag of Germany”, 1981, est composé de deux cercles de soie noire, chacun d’environ 1,20 mètre de diamètre et chacun reposant sur une plate-forme circulaire en bois laqué noir ; les cercles de soie sont étalés humides sur les surfaces laquées inclinées, sèchent après dix ou vingt minutes, glissent sans bruit sur le sol, puis sont réhumidifiés et remontés. “The Exhibition of Perfect”, 1982, est une grande tente en soie rouge dans laquelle personne n’est autorisé à entrer ; en regardant à travers son immense porte, on aperçoit une atmosphère épaisse de lumière rose, comme celle d’un foyer céleste. “The Perfect Book”, 1980, était un objet imaginaire offert par un guerrier extra-galactique vêtu d’une combinaison dorée. Dans “The Devil and His Gifts”, 1975-1981, un immense morceau de soie rouge était drapé sur le sol comme un lit pour une figure humanoïde faite de corde de satin rouge. Sur la soie autour de cette figure se trouvait une série d’objets comme s’ils avaient été renversés du sac du diable : des croissants de grès tendre, une houppette rose, un grand livre noir sans texte à l’intérieur, une pelote de fil rose enroulée de manière lâche, quelques pierres sphériques, un micropoint blanc dans une vitrine sphérique, un petit bout de papier rose appelé The Miracle, une petite pierre enveloppée dans du papier de soie rose, et d’autres objets. Dans l’installation présentée à New York en septembre, deux pièces sombres étaient entièrement peintes en doré. Dans la première, quatre « canapés de bibliothèque » en velours noir, ou divans de lecture aux pieds dorés, étaient disposés autour d’un livre noir cubique sans texte à l’intérieur. C’était une salle de lecture venue d’un autre monde, dont le noir et l’or évoquaient la mort et la transformation. Des présences somnolentes semblaient flotter dans les airs. Dans la pièce derrière se trouvait l’équipement d’un royaume imaginaire : un énorme anneau ou halo doré, une tour dorée, un drapeau doré, un pic doré et une sphère dorée incrustée dans un mur. L’artiste était présent pendant une grande partie de l’exposition, vêtu d’un costume doré et d’un haut-de-forme, discutant de son œuvre avec les visiteurs ou restant immobile, comme s’il en faisait partie. Pourquoi, dans les années 80, nous tournons-nous vers l’or et le rêve/cauchemar de perfection qui se cache derrière lui ? L’or, en tant que matériau artistique, a toujours eu des qualités sémantiques particulières. Sa signification culturelle a été énoncée pour la première fois par Sappho qui, vers 600 avant J.-C., qualifiait l’or d’« immortel » ou « impérissable », signifiant qu’il ne rouille pas ; c’est ce qui en a fait le symbole idéal pour revendiquer l’éternité. Mais l’or s’est imposé comme matériau artistique bien plus tôt, coïncidant, et ce n’est pas un hasard, avec la création des premiers États nationaux, en Égypte et à Sumer, vers 3 000 avant J.-C. Ces États étaient fondés sur l’idée qu’il existe un ordre absolu et éternel dans l’univers, qui se reflète sur terre dans l’ordre et la hiérarchie de l’État. L’or, utilisé pour les objets royaux et rituels, représentait la revendication du pouvoir éternel de l’État et, avec lui, celle d’une classe dirigeante particulière. C’est là la raison ultime qui explique l’existence de l’étalon-or, autrefois à la base de la monnaie, et les réserves d’or détenues par les chefs celtiques, les pharaons égyptiens et les rois assyriens. L’or, matériau impérissable, est synonyme d’éternité, et les masques funéraires et ornements en or avaient pour but de contribuer à l’immortalisation de l’esprit des défunts. C’est là le paradoxe de l’or : d’un côté, il représente l’ordre céleste et la transcendance, et promet à ses possesseurs une libération du réseau naturel de causes et d’effets ici-bas ; de l’autre, et de manière plus terrible encore que le fer, il est l’élément contraignant de ce réseau de causes et d’effets, qui ramène tous les êtres et événements culturels à leur juste mesure.

Ce sont les Grecs qui nous ont transmis l’équation entre l’or et le divin et l’éternel. Les dieux grecs buvaient du nectar dans des coupes en or, vivaient dans des maisons en or et se déplaçaient dans des chars en or. Apollon jouait d’une lyre en or aux cordes en or ; ses paroles étaient des flèches dorées chargées de sens. Phidias sculptait les dieux dans l’ivoire et l’or. Être doré, en d’autres termes, c’était être au-dessus du temps et du changement ; c’était provenir d’un autre monde qui ne possédait pas ces caractéristiques. Lorsque la vie humaine est bonne, disait le poète Pindare, c’est parce que « Zeus fait pleuvoir de l’or sur les hommes ». Et Platon, qui ne permettait pas aux gardiens de son État idéal de toucher à l’or, conscient de sa connotation négative en tant que monnaie, remarquait néanmoins que « la beauté n’est rien d’autre que l’or ». Dans ce contexte, l’or représente un absolutisme esthétique. Il affirme que les ingrédients de la beauté sont toujours et partout les mêmes, que ce qui est beau aujourd’hui sera toujours beau, comme « l’or éternel ». La beauté est donc comprise comme quelque chose d’un autre monde, quelque chose qui descend du ciel ; c’est comme un décret divin, et non une chose soumise aux goûts changeants et subjectifs des mortels. Sappho, cependant, a proposé une vision contraire de l’or, une vision destinée à permettre d’échapper au piège de l’éternalisme. Elle a utilisé l’image de l’or pour décrire les choses mortelles et éphémères comme si elles étaient immortelles et intemporelles en termes de valeur. Quand elle décrivait les jeunes filles comme « des fleurs dorées », elle voulait dire que même si cette beauté florale se fane à la fin de la saison, elle exerce, aux yeux de celui qui la contemple, un pouvoir semblable à celui d’une perfection idéale. Dans cet usage, la dorure est toujours considérée comme ayant une origine surnaturelle, comme un éclat de lumière venant d’au-delà des nuages, mais l’accent est passé de l’éternité au moment présent. C’est la perfection d’un moment de sentiment humain qui est célébrée, et non la perspective de sa survie au-delà de la tombe. Dans l’art chrétien, l’or est le symbole de la lumière céleste. Utilisé comme fond pour les portraits de saints et de rois, il les présente comme s’ils étaient déjà dans l’Autre Monde céleste et éternel, ou destinés à y être bientôt. Il représente également l’intelligence divine. C’est pourquoi les auréoles sont dorées : elles représentent l’élément éternel, l’âme, qui brille à travers le corps mortel. Pourtant, malgré son éclat transcendant, l’or conserve son autre signification, celle de valeur marchande grossière. Il est non seulement le symbole de la lumière céleste dans laquelle vit Dieu, mais aussi celui de la richesse matérielle et de l’idolâtrie. Ce double symbolisme – l’or comme altérité transcendante, l’or comme lucre immonde – est plus ou moins présent dans le monde entier. Avec la sécularisation de l’art à la Renaissance, l’or a perdu son importance artistique, sauf dans les symbolismes occultes comme celui de l’alchimie, où il a conservé son ancienne signification de transcendance des causes et des effets ordinaires. Le cercle et la sphère peuvent être décrits comme les formes naturelles traditionnelles de l’or, les formes de l’éternel. Le philosophe Parménide disait que l’Être pur était sphérique. Platon décrivait l’ordre éternel du cosmos comme étant constitué de mouvements circulaires imbriqués. Aristote affirmait que toutes les choses parfaites se déplaçaient en cercles. Le fait est que la rotation sphérique est un mouvement qui n’implique pas de changement de lieu ; c’est un mouvement qui reste où il est. Le mouvement circulaire diffère également des mouvements linéaires, orientés vers un but, en revenant toujours au même endroit. Le cercle a conservé une place centrale dans l’art dans la plupart des cultures où l’or est resté un matériau artistique de premier plan. Le cercle et la sphère peuvent être décrits comme les formes naturelles traditionnelles de l’or, les formes de l’éternel. L’architecture romaine avait tendance à mettre en avant le cercle et la sphère (le Colisée, le Panthéon), et il existe quelques précurseurs grecs à cette pratique, mais dans l’ensemble, ces formes ont été davantage travaillées en Orient : dans le stupa bouddhiste hémisphérique et ses médaillons sculptés ronds, le mandala et les formes architecturales apparentées comme le temple de Borobudur à Java, le symbolisme du cercle dans le tantrisme, les peintures mu ou zéro du Japon, la peinture paysagère taoïste circulaire et bien d’autres genres. Ici, plus qu’en Occident, il existait des interprétations divergentes du cercle. Dans l’art tantrique, comme chez Platon, il est éternel ; mais dans les peintures mu — le genre circulaire qui a le plus influencé Byars —, le cercle, comme l’or pour Sappho, renvoie à la perfection éphémère de l’instant. En Occident, le cercle, tout comme l’or, est resté très présent dans l’art tout au long du Moyen Âge, dans les vitraux, les médaillons, les auréoles, etc. Mais à la Renaissance, son utilisation a progressivement décliné et, là encore comme l’or, il a acquis une signification occulte qui l’a éloigné du courant dominant de l’art religieux chrétien pour le faire entrer dans un courant souterrain qui comprenait des mouvements tels que le rosicrucianisme et la théosophie. Depuis l’époque hellénistique, le cercle était associé au zodiaque ; l’occultisme de la Renaissance a produit l’icône de la figure humaine inscrite dans un zodiaque circulaire. Cette image, qui exprime l’ancienne idée sumérienne d’une correspondance entre le macrocosme et le microcosme, va à l’encontre des doctrines chrétiennes orthodoxes, mais reste à ce jour le fondement des philosophies occultes occidentales, du cabalisme de Pic De la Mirandole aux rosicruciens et théosophes. Par exemple, il domine un ouvrage alchimique du XVIIe siècle comme Amphitheater of Eternal Wisdom (1609) de Heinrich Khunrath. En architecture également, le cercle et la sphère, bien que très présents à la Renaissance dans les œuvres de Leon Battista Alberti, Donato Bramante et d’autres, ont fait leur chemin, après la sécularisation de l’art, dans la clandestinité, vers une tradition quasi occulte. Ils sont devenus les caractéristiques particulières des « architectes visionnaires » tels qu’Étienne-Louis Boullée et Claude-Nicolas Ledoux. Dans le modernisme traditionnel, ces formes ont été pratiquement réprimées. Depuis deux générations maintenant, le carré (dans les œuvres de Kasimir Malevich, Alexander Rodchenko, dans un certain sens Piet Mondrian et Theo van Doesburg, et bien d’autres depuis eux) et depuis une génération, le cube (dans les œuvres de Larry Bell, Sol LeWitt, Donald Judd, et d’autres) ont été acceptés comme des formes primaires qui véhiculent une valeur esthétique pertinente pour le monde moderne urbain.

Mais ce n’est pas le cas du cercle et de la sphère. Un coup d’œil aux manuels sur le modernisme en montre peu ; ceux qui existent sont généralement justifiés par une attribution fonctionnelle, comme dans la désignation par Jasper Johns de ses cercles comme des cibles. Après tout, le carré et le cube, qui se sont imposés comme des marques de fabrique virtuelles du modernisme, constituent davantage une référence à la réalité culturelle : à l’ordre rectiligne, au confinement en forme de grille, au mouvement linéaire intentionnel vers un but, à la mise en boîte et à la conservation. Le cercle et la sphère, en revanche, renvoient davantage à la nature, au processus, à l’infini, à l’éternel retour. Le cube participe à ce que Georg Hegel appelait le Travail, ou l’Histoire, c’est-à-dire le projet conscient de progrès culturel et de maîtrise. Le cercle et la sphère se situent en dehors de la zone du travail, nient l’histoire et représentent la perfection sans but de la nature. La différence est énorme en termes d’intentionnalité humaine. Le carré et le cube sont gérables ; ils ont été créés par nos intentions et pour elles. Mais le cercle et la sphère représentent des forces qui échappent à notre contrôle, des forces de régression cyclique et de descente périodique dans l’abîme où les intentions humaines ne comptent pour rien et où l’or de la beauté ne fait qu’un avec le noir de la négation. Byars s’est approprié le cercle, la sphère, l’or, le noir et l’idée de perfection. Son œuvre évoque constamment un autre monde qui, pour Byars, n’est pas un concept religieux ou un postulat métaphysique, mais découle plutôt d’une croyance dans le pouvoir de l’imagination qui le constitue. Son œuvre reflète en quelque sorte l’esprit dans lequel Plotin décrivait l’âme du monde en disant : « Je contemple [mes images mentales] et les choses de ce monde prennent forme à partir de ma contemplation. » Le “goldenisme” de Byars ne pose pas l’Autre Monde comme une échappatoire à celui-ci, mais comme une intensification de la présence imaginative dans celui-ci. Ainsi, comme l’a vu Sappho, l’absolutisme de l’or s’insinue dans l’instant qui passe et se cache dans le relatif. L’œuvre de Byars met à nu un paradoxe intrinsèque au modernisme. En tant que doctrine du changement, le modernisme était intrinsèquement relativiste, chaque forme culturelle étant comprise comme relative au temps et aux circonstances qui l’ont produite ; mais en tant que doctrine du changement vers un but, du progrès ou de l’amélioration, il impliquait un état final de perfection mettant fin à l’histoire. L’aspect millénariste de la doctrine moderniste a entraîné d’autres structures de pensée religieuses cachées, telles que les idées de la survie du moi éternel à travers l’art et le fondement de l’esthétique sur des vérités intemporelles. L’œuvre de Byars révèle presque involontairement l’absolutisme et l’éternalisme cachés qui entrent paradoxalement en conflit avec l’affirmation ouverte du modernisme en faveur du changement. Son œuvre semble platonicienne et, comme il est occidental, elle l’est dans une certaine mesure ; mais le platonisme dont il a hérité a été fortement modifié par les influences artistiques formatrices qu’il a reçues au Japon dès son plus jeune âge. L’influence japonaise a donné à son œuvre des intentions et des significations qui ne sont pas nécessairement reconnues en Occident, des significations qui transcendent implicitement le mysticisme du modernisme transcendantal. Dans un contexte bouddhiste, le moi est envisagé comme une concatenation de circonstances qui naissent et disparaissent à chaque instant qui passe. Tout comme le moi se renouvelle à chaque instant, il en va de même pour l’objet. La coïncidence momentanée entre le moi et l’objet est une prémisse de la plupart des œuvres de Byars, en particulier ses performances miniatures, qui mettent l’accent sur les atmosphères les plus éphémères, mais aussi sur l’or et le noir des objets. Ici, comme dans la poésie de Sappho, l’or célèbre moins la perfection de l’éternité que la perfection de l’instant. Le moi éphémère perçoit la perfection éphémère dans une union qui est, pour citer à nouveau Sappho, « plus dorée que l’or ». C’est une erreur courante que d’interpréter le “goldenisme” de Byars comme l’expression de croyances archaïques ou excentriques. Nos écrivains ne cessent de le comparer à des artistes occidentaux, de Giordano Bruno à Liberace, alors que Zeami serait peut-être une comparaison plus pertinente. L’intransigeance de notre réaction à son œuvre montre à quel point nous sommes encore réticents à accepter les influences venues de l’autre bout du monde, ou à croire que celui qui incarne ces influences peut nécessiter une approche interprétative différente — en d’autres termes, que nos propres significations ne sont pas suffisantes. L’idée selon laquelle l’art et la vie ne font qu’un ou se recoupent de plus en plus a toujours été plus convaincante dans le contexte japonais qu’en Europe, où elle est considérée comme du dandysme. Au Japon, elle fait référence aux racines les plus anciennes de la manière la plus moderne qui soit. Byars adore l’histoire du prêtre bouddhiste qui ne marche que 50 mètres par an en public parce qu’il a une belle démarche. L’or, quelle que soit son origine, orientale ou occidentale, renvoie à un certain niveau à la mort. Tel un présage, il nous parle de manière obscure de l’avenir. Les noirs de Byars sont eux aussi synonymes de mort, étouffant la splendeur de l’or funèbre. L’omniprésence de l’or dans le monde de l’art à l’heure actuelle fait écho à l’omniprésence de la mort dans l’air, dans l’actualité, dans nos esprits. Confrontés à l’idée de la mort de la civilisation occidentale, les artistes semblent vouloir construire un temple doré pour en immortaliser une partie avant qu’il ne soit trop tard. À une époque où la peur des épidémies et des guerres est omniprésente, nous devrons peut-être apprendre à aborder la mort différemment, ce qui implique une approche différente de soi-même, et donc un retour vers l’Orient, vers lequel l’homme en or nous guide avec son bout de papier rose attaché au bout d’un bâton.

Thomas McEvilley est un écrivain qui vit à New York. Il est rédacteur en chef adjoint d’Artforum et professeur à l’Institut des arts de l’université Rice à Houston.

 

PS. Dans la mesure du possible les illustrations sont celles qui étaient dans l’article originel.

L’humour chez James Lee Byars, prince sans rire énigmatique #1